Maria do Carmo:<\/strong> A Rosalind Krauss tem um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presen\u00e7a dele na pintura do s\u00e9culo XX, do grid como emblema da modernidade. Ela se refere s\u00f3 \u00e0 pintura, mas acho que \u00e9 um conceito v\u00e1lido para outras coisas tamb\u00e9m.<\/p>\n Raul Mour\u00e3o:<\/strong> N\u00e3o conhe\u00e7o esse texto. Ela se refere a uma malha ortogonal que est\u00e1 por tr\u00e1s de algumas pinturas?<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9, o grid pode mascarar e revelar simultaneamente. Para mim, as esculturas da s\u00e9rie Balan\u00e7o s\u00e3o uma decorr\u00eancia clara da s\u00e9rie Grades. Vejo os Balan\u00e7os como Grades que se mant\u00eam em movimento. Ent\u00e3o, o dentro e o fora mudam a cada momento, a cada pessoa, que estabelece uma velocidade, uma agilidade ao movimento, \u00e9 um novo momento, um novo volume, e \u00e9 um novo dentro e fora. Como voc\u00ea v\u00ea a cria\u00e7\u00e3o de volume nesse trabalho? E outra pergunta, que se refere a isso tamb\u00e9m. Tem uma coisa que se fala muito dos Balan\u00e7os, todos os textos que eu li falam das esculturas em movimento. Mas o que me interessa muito tamb\u00e9m \u00e9 a escultura parada, quando n\u00e3o tem movimento algum. Me lembra, em certa medida, o que o Eduardo Coutinho fala, num livro de entrevistas dele, sobre o procedimento dele ao entrevistar as pessoas para os document\u00e1rios, que interessa muito as falas, mas que interessa muito o tempo entre as falas, o tempo parado em que nada acontece. Ent\u00e3o, talvez relacionar essa cria\u00e7\u00e3o de volume dentro e fora com o momento em que nada acontece. O momento tanto parado, como…<\/p>\n RM:<\/strong> Essa s\u00e9rie de esculturas tem essas duas situa\u00e7\u00f5es. Elas existem tanto est\u00e1ticas quanto em movimento. S\u00e3o dois momentos de uma mesma pe\u00e7a e ambos t\u00eam o mesmo valor, a mesma import\u00e2ncia para mim. Gosto da cena que o Frederico descreveu no texto dele sobre a exposi\u00e7\u00e3o na Lurixs, quando o espectador chega na exposi\u00e7\u00e3o e encontra as esculturas todas em repouso, um conjunto de esculturas est\u00e1ticas. Em um segundo momento, ap\u00f3s a participa\u00e7\u00e3o do espectador, ele passa a ver as mesmas obras em uma situa\u00e7\u00e3o completamente diferente. Uma situa\u00e7\u00e3o criada por aquele espectador que nunca mais ir\u00e1 se repetir, uma autoria dele naquele momento. As esculturas em movimento v\u00e3o ganhando essas outras formas, esses outros volumes, de que voc\u00ea est\u00e1 falando. Eu acho que esse trabalho tem essa qualidade de colocar o espectador num outro lugar de observa\u00e7\u00e3o, um lugar privilegiado, diferenciado. As obras em movimento pedem um tempo maior de contempla\u00e7\u00e3o, e \u00e9 nesse tempo, mais generoso com o trabalho, que o espectador vai fazendo leituras dos v\u00e1rios \u201cmomentos\u201d contidos no movimento. \u00c9 poss\u00edvel congelar o movimento na cabe\u00e7a e perceber o desenho da pe\u00e7a no \u00e1pice do seu percurso ou num momento mais baixo. Esses v\u00e1rios instantes, e o tempo que o espectador leva nessa contempla\u00e7\u00e3o, acabam gerando essa contempla\u00e7\u00e3o diferenciada, esse lugar privilegiado de observa\u00e7\u00e3o, e eu acho que \u00e9 a\u00ed que se constr\u00f3i uma nova experi\u00eancia mesmo, que \u00e9 e diferente da rela\u00e7\u00e3o com o objeto est\u00e1tico. Eu acho que tem esse deslocamento, esse sequestro do espectador para esse lugar privilegiado, como disse o Scovino no texto de Porto Alegre. E a\u00ed, voltando a falar da origem do trabalho, que vem das esculturas da s\u00e9rie Grades, tenho que contar a hist\u00f3ria do encontro com uma companhia de acrobacia\/teatro\/dan\u00e7a aqui do Rio, que \u00e9 a Intr\u00e9pida Trupe, que trabalha com o movimento. A Val\u00e9ria Martins, uma das diretoras da Intr\u00e9pida, me convidou para participar de um espet\u00e1culo no segundo semestre de 2009 em que os integrantes da companhia iriam interagir com obras de quatro artistas: Marta Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes e eu. A Valeria queria usar os meus trabalhos da s\u00e9rie Grades e eu tive uma resist\u00eancia inicial, mas ela insistiu e eles vieram at\u00e9 o ateli\u00ea fazer alguns improvisos com as pe\u00e7as, conhecer o trabalho, que a companhia n\u00e3o conhecia. Eu tinha resist\u00eancia porque eu nunca pensei as pe\u00e7as em intera\u00e7\u00e3o com o corpo de ningu\u00e9m. As Grades s\u00e3o um coment\u00e1rio sobre a crise da seguran\u00e7a p\u00fablica e uma observa\u00e7\u00e3o da transforma\u00e7\u00e3o da paisagem da cidade.<\/p>\n Frederico Coelho:<\/strong> Outra coisa que eu acho interessante: as grades s\u00e3o feitas para manter as pessoas \u00e0 dist\u00e2ncia.<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9 engra\u00e7ado essa coisa tamb\u00e9m. Eu fiquei pensando muito em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 grade. Por que grade e n\u00e3o cerca? E acho que a grade tem justamente essa caracter\u00edstica: \u00e9 um guardar, mas com conversa\u00e7\u00e3o. Ela, claramente, cria dois volumes, o de dentro e o de fora, mas, por exemplo, o vento conversa entre eles, existe uma fluidez que n\u00e3o existe na cerca. \u00c9 um dos jeitos de afastar, de manter fora, e \u00e9 uma op\u00e7\u00e3o interessante esse aspecto da visualidade muito presente na grade.<\/p>\n RM:<\/strong> Quando iniciei a s\u00e9rie das Grades, em 1988, comecei fotografando. Eram fotos que documentavam uma aberra\u00e7\u00e3o visual que come\u00e7ava a pipocar, proliferar na paisagem do Rio de Janeiro. Um pr\u00e9dio que eu frequentava foi cercado por grades de uma hora para outra. O outro, onde um amigo morava, idem. E outro perto da minha casa, at\u00e9 os pr\u00e9dios onde meus pais moravam, e por a\u00ed vai. Essa transforma\u00e7\u00e3o come\u00e7ou a ser um assunto que me interessava visualmente e eu comecei a fazer essas anota\u00e7\u00f5es com fotografias. Naquele momento, eu achava que, apesar da forte presen\u00e7a visual, apesar daquelas grades estarem transformando a paisagem da cidade, muitas pessoas n\u00e3o enxergavam aquele acontecimento porque aquilo tinha uma fun\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria e urgente de seguran\u00e7a e de prote\u00e7\u00e3o, que era maior do que o acontecimento visual. Depois de dez anos, as fotos deram origem \u00e0 s\u00e9rie das Grades. A grade real \u00e9 colocada em volta de um pr\u00e9dio para o homem se afastar e meus trabalhos nunca foram feitos pensados nessa intera\u00e7\u00e3o com o corpo humano que a Val\u00e9ria da Intr\u00e9pida estava me sugerindo, porque s\u00e3o pe\u00e7as pesadas, algumas s\u00e3o pontiagudas, algumas s\u00e3o perfurantes, t\u00eam quinas. Eu fiz as Grades para contempla\u00e7\u00e3o visual, apesar de em alguns momentos as pessoas poderem entrar nas grades, como na instala\u00e7\u00e3o Buraco do Vieira no Museu Vale, em Vila Velha. Ent\u00e3o, ela sempre teve essa dimens\u00e3o da contempla\u00e7\u00e3o visual, e n\u00e3o do manuseio. Quando a Intr\u00e9pida veio com a proposta de manusear, de interagir com essas obras, eu tive resist\u00eancia, porque conhe\u00e7o o peso delas, j\u00e1 tinha me machucado com elas, porque elas n\u00e3o convidam ao manuseio. Por\u00e9m, para a Intr\u00e9pida, um objeto que n\u00e3o \u00e9 pensado para o manuseio \u00e9 um desafio. Eles est\u00e3o acostumados a subir em lugares inusitados, o risco faz parte do of\u00edcio deles. Qualquer objeto, por mais que n\u00e3o seja sedutor ou convidativo ao uso, para eles, \u00e9 um desafio. A\u00ed, no primeiro encontro, quando eles estiveram aqui no ateli\u00ea, eu j\u00e1 percebi v\u00e1rios usos interessantes desses objetos e acabei aceitando o convite. E foi num dos ensaios do espet\u00e1culo que surgiu o primeiro movimento entre duas grades, e que depois foi retrabalhado no ateli\u00ea, dando origem \u00e0 s\u00e9rie de esculturas cin\u00e9ticas que a gente est\u00e1 chamando de Balan\u00e7os.<\/p>\n MC:<\/strong> Mas eu acho que a agressividade \u00e9 uma caracter\u00edstica forte dos Balan\u00e7os tamb\u00e9m. Eles s\u00e3o bem violentos ainda. Para voc\u00ea mexer as esculturas, principalmente as maiores, voc\u00ea precisa colocar uma for\u00e7a grande ali. O t\u00edtulo Cuidado Quente, da exposi\u00e7\u00e3o na galeria Nara Roesler em S\u00e3o Paulo, \u00e9 bem adequado a essa ideia de perigo.<\/p>\n RM:<\/strong> As esculturas da exposi\u00e7\u00e3o de S\u00e3o Paulo eram perigosas. Por isso, eu dei o t\u00edtulo de Cuidado Quente. S\u00e3o pe\u00e7as pesadas, algumas chegam a ter trezentos quilos. Se voc\u00ea andar distraidamente pela exposi\u00e7\u00e3o, o movimento da pe\u00e7a pode te pegar, voc\u00ea pode ser atingido por uma pe\u00e7a em movimento e se machucar. Ainda que elas convidem ao manuseio, a voc\u00ea quebrar aquele equil\u00edbrio e colocar as obras em movimento, ainda assim elas s\u00e3o perigosas.<\/p>\n FC:<\/strong> No texto, at\u00e9 fa\u00e7o uma rela\u00e7\u00e3o com a ideia do amor, que \u00e0s vezes pode ser pesado, perigoso e, mesmo assim, sempre acabamos metendo a m\u00e3o, mesmo sabendo que podemos nos machucar em algum momento. Mas, para continuarmos nesse assunto do balan\u00e7o e das grades tamb\u00e9m, lembro que em seus trabalhos anteriores, apesar de eles terem um apelo gr\u00e1fico bem amplo para o carioca, dava para identificar uma dada situa\u00e7\u00e3o do Rio de Janeiro. Podiam ter como refer\u00eancia, por exemplo, a crise de seguran\u00e7a ou o balc\u00e3o de um bar da cidade. Voc\u00ea tinha essa explica\u00e7\u00e3o local no seu trabalho. E, com o balan\u00e7o, isso acabou. Voc\u00ea construiu um objeto que, se se for exibido em Nova Iorque, na Coreia, ou na Alemanha, continuar\u00e1 o mesmo, isto \u00e9, o que se chama de universal, ou desterritorializado, para usar um termo da cr\u00edtica de hoje. Essa mudan\u00e7a \u00e9 algo que voc\u00ea vai come\u00e7ar a levar em conta no seu trabalho ou voc\u00ea acha que isso \u00e9 uma conting\u00eancia dessa s\u00e9rie e n\u00e3o precisa ser aplicada no futuro da sua obra?<\/p>\n RM:<\/strong> Com certeza, o trabalho das grades \u00e9 muito local mesmo. Eu acho, inclusive, que, apresentado em outros lugares, ele perde completamente a sua for\u00e7a, porque some essa leitura de que aquilo \u00e9 um coment\u00e1rio sobre a viol\u00eancia, sobre a crise da seguran\u00e7a, sobre a paranoia, sobre o medo, e isso \u00e9 um dado muito do Rio e de outras cidades do Brasil, que eu acho que desaparece. Eu lembro que, conversando com uma artista em Los Angeles, ela perguntou: \u201cIsso \u00e9 sobre pris\u00e3o? Sobre cadeia?\u201d. E eu respondi: \u201cN\u00e3o, isso \u00e9 uma pris\u00e3o que a gente vive, que a popula\u00e7\u00e3o inventou\u201d. E, o que \u00e9 mais grave, eu acho que as pessoas n\u00e3o enxergavam mesmo. Tanto \u00e9 que, depois que eu comecei a fazer o trabalho, principalmente depois da exposi\u00e7\u00e3o Entonces no Pa\u00e7o Imperial, v\u00e1rias pessoas do Rio vieram comentar como estavam vendo grades na cidade, grades essas que, provavelmente, j\u00e1 existiam. Para muitas pessoas, aquela exposi\u00e7\u00e3o despertou um olhar para uma coisa que est\u00e1 acontecendo, como se estivesse alertando, acionando um novo canal de vis\u00e3o para algumas pessoas, que acompanham o trabalho e passam a olhar a cidade de outro jeito. Outro dia mesmo, o Omar Salom\u00e3o me mandou uma foto de uma grade, que \u00e9 uma coisa que eu fotografo sempre, que \u00e9 uma grade que cerca um aparelho de ar-condicionado sem o aparelho, deixando aquele volume-grade cercando o nada. E outras pessoas j\u00e1 me mandaram fotos tamb\u00e9m. Lembro de outra, que o Jo\u00e3o Mod\u00e9 mandou. O trabalho estabelece esse di\u00e1logo real com a cidade, a ponto de uma pessoa n\u00e3o estar numa exposi\u00e7\u00e3o, estar transitando pelo espa\u00e7o da cidade, e se lembrar de um trabalho meu, passando a olhar aquilo de outra forma. Isso, na verdade, eu acho que \u00e9 um grande barato, \u00e9 um grande prazer perceber isso acontecer. Eu acho que, no fundo, a principal fun\u00e7\u00e3o do trabalho de arte \u00e9 a educa\u00e7\u00e3o do olhar, mexer com a sensibilidade do olhar mesmo, transformar o olhar da pessoa para a arte e para o mundo, para a vida. Isso eu acho que aconteceu, objetivamente, nesse caso das s\u00e9ries das Grades. A s\u00e9rie dos Balan\u00e7os, esse conjunto de esculturas cin\u00e9ticas, s\u00e3o objetos em si, n\u00e3o comentam o mundo, \u00e9 um mundo pr\u00f3prio, um discurso para dentro do trabalho. \u00c9 desprovido de qualquer conceito exterior. Eu cheguei, em determinado momento, a afirmar que era sem conceito algum, que era uma pura brincadeira das formas, uma dan\u00e7a geom\u00e9trica. Eu falava, brincando, que era arte anticonceitual. E acho que, de fato, \u00e9 isso mesmo.<\/p>\n MC:<\/strong> Sem conceito, como H\u00e9lio Oiticica dizia.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9, exatamente, uma experimenta\u00e7\u00e3o pura.<\/p>\n FC:<\/strong> O que voc\u00ea est\u00e1 falando \u00e9 muito legal. Lembra um pouco os B\u00f3lides de Oiticica, porque o B\u00f3lide \u00e9 a fus\u00e3o da cor com o objeto, a materializa\u00e7\u00e3o da cor por meio de sua rela\u00e7\u00e3o com cada objeto espec\u00edfico. O que voc\u00ea est\u00e1 falando dos Balan\u00e7os \u00e9 isso, o seu jogo com aquele objeto, numa l\u00f3gica interna dele.<\/p>\n RM:<\/strong> Exatamente. Eles t\u00eam uma autonomia. Grande parte dos meus trabalhos sempre tiveram um conceito, ou uma narrativa por tr\u00e1s, seja um coment\u00e1rio do mundo cotidiano, do jogo de futebol, do sistema de arte, do notici\u00e1rio pol\u00edtico. Essa postura de roubar um epis\u00f3dio do mundo como ponto de partida, a observa\u00e7\u00e3o visual de um acontecimento, seja num bar, seja nas placas de sinaliza\u00e7\u00e3o de obras, seja de um personagem. \u00c9 claro que tem outra vertente do trabalho que vem da fantasia, da pura fic\u00e7\u00e3o, de uma inven\u00e7\u00e3o original, vem do nada, de um lugar vazio, como s\u00e3o muitos desenhos, como \u00e9 a s\u00e9rie das mesas que eu mostrei na Lurixs. Essa s\u00e9rie cin\u00e9tica surge dessa organiza\u00e7\u00e3o das formas, da gra\u00e7a e da for\u00e7a do movimento, da velocidade, do equil\u00edbrio, do peso, do cubo que est\u00e1 em cima, que faz um movimento que revela outras faces desse mesmo cubo, com o apoio que est\u00e1 embaixo. Ent\u00e3o, tem um olhar ali em cima da pe\u00e7a, uma observa\u00e7\u00e3o da composi\u00e7\u00e3o, uma busca de beleza naquela composi\u00e7\u00e3o ou naquele movimento, que \u00e9 um dado novo, e isso imp\u00f4s uma pr\u00e1tica diferente no ateli\u00ea mesmo, que \u00e9 uma rotina mais artesanal, de tentativa e erro, em que as coisas v\u00e3o acontecendo ao longo desse processo. Diferente de outros casos anteriores, em que a coisa est\u00e1 mais associada a desenho, projeto e execu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n FC:<\/strong> Voc\u00ea acha, ent\u00e3o, que \u00e9 um momento menos racional, digamos assim, na constru\u00e7\u00e3o do trabalho? H\u00e1 menos controle agora?<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9 um trabalho menos racional sim, que tem essa rotina diferente, que imp\u00f5e um exerc\u00edcio da experimenta\u00e7\u00e3o novo e superestimulante tamb\u00e9m, quase como se as obras tivessem vida pr\u00f3pria mesmo. \u00c9 uma experimenta\u00e7\u00e3o muito mais intensa. As obras come\u00e7aram a ditar um ritmo tamb\u00e9m, muito veloz. \u00c9 um di\u00e1logo mesmo. Eu fa\u00e7o uma aqui e, ao acabar essa pe\u00e7a, ela j\u00e1 me sugere outra. E essa outra me sugere mais duas. Parece que elas v\u00e3o se procriando, e conversando comigo em um ritmo alucinado. Est\u00e1 sendo uma experi\u00eancia muito vertiginosa e, ao mesmo tempo, muito l\u00fadica e rica. E acho que isso se repete na experi\u00eancia que o espectador tem. Tem uma alegria que est\u00e1 presente nesse trabalho, que \u00e9 uma coisa rara na arte, que tanto acontece no processo, quanto na ponta final, na exposi\u00e7\u00e3o. O Nuno Ramos viu tr\u00eas pe\u00e7as l\u00e1 no Tomie Ohtake, na exposi\u00e7\u00e3o Ponto de Equil\u00edbrio, e a gente teve uma r\u00e1pida conversa. Ele gostou do trabalho, a gente ficou conversando cinco minutos, e ele falou da alegria que ele via nessa produ\u00e7\u00e3o, pois ele acha que, de um modo geral, n\u00e3o existe alegria na arte. Eu falava de humor, quando ele falou de alegria.<\/p>\n MC:<\/strong> Humor tem muito. Humor \u00e9 uma estrat\u00e9gia recorrente.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9, humor est\u00e1 presente em outros trabalhos, mas alegria acho que \u00e9 um dado novo.<\/p>\n FC:<\/strong> Voc\u00ea fala do seu trabalho, n\u00e3o sei se voc\u00ea j\u00e1 se tocou disso, como se fosse uma esp\u00e9cie de literatura. Voc\u00ea falou da s\u00e9rie anterior como cr\u00f4nicas do cotidiano, cr\u00f4nicas do notici\u00e1rio, da rua e tal. E, sobre essa s\u00e9rie dos Balan\u00e7os, voc\u00ea falou como um romance. Os personagens est\u00e3o conduzindo o autor j\u00e1 que, como voc\u00ea falou, \u201celas est\u00e3o me levando a um caminho\u201d. Acho importante essa viagem narrativa do seu trabalho.<\/p>\n RM:<\/strong> Eu sempre vi o trabalho percorrendo dois polos distintos, alternando entre dois polos: um mais documental e outro mais da fic\u00e7\u00e3o. Se eu fosse um cineasta, faria uns document\u00e1rios e tamb\u00e9m uns filmes de fic\u00e7\u00e3o. Se eu fosse escritor, faria textos mais jornal\u00edsticos, ou uma cr\u00f4nica, e outros de fic\u00e7\u00e3o. No meu trabalho, eu vejo essa oscila\u00e7\u00e3o entre esses dois ambientes.<\/p>\n MC:<\/strong> E os Balan\u00e7os tamb\u00e9m incorporam os dois? Eu acho que tem uma s\u00e9rie mais figurativa e uma s\u00e9rie mais abstrata.<\/p>\n RM:<\/strong> N\u00e3o incorpora os dois, n\u00e3o. H\u00e1 os mais figurativos e os mais abstratos, mas ambos s\u00e3o do campo da fic\u00e7\u00e3o. Eles n\u00e3o s\u00e3o observa\u00e7\u00e3o do mundo. N\u00e3o s\u00e3o coment\u00e1rios. S\u00e3o desse campo liter\u00e1rio fict\u00edcio, da fantasia mesmo.<\/p>\n MC:<\/strong> E a quest\u00e3o da casa? Quando aparece?<\/p>\n RM:<\/strong> Algumas obras remetem a figuras, s\u00e3o mais figurativas. Tamb\u00e9m foi uma coisa que aconteceu acidentalmente, no percurso. No in\u00edcio, os Balan\u00e7os eram mais abstratos, eram dois ret\u00e2ngulos sobre um prisma balan\u00e7ando, e uma hora aquilo sugeriu uma figura humana, e eu n\u00e3o neguei isso. Quando eu mostrei na Nara, tinha um pouco das duas coisas. J\u00e1 na Lurixs, eu enfatizei um pouco mais essa quest\u00e3o da figura. A Lurixs tem a dimens\u00e3o de uma resid\u00eancia, foi projetada para ser uma resid\u00eancia, pois a galeria funciona em uma antiga casa de Botafogo onde morou uma fam\u00edlia. Ou seja, a porta da Lurixs \u00e9 a porta de uma casa, n\u00e3o \u00e9 uma porta de galeria, de quatro metros de altura por tr\u00eas de largura. \u00c9 uma porta original de uma casa, tem uma escada normal, de entrada, como a escada de uma casa. Na sala da Lurixs, eu montei os trabalhos de forma que sugerissem uma cena dom\u00e9stica. Um olhar mais atento pode pegar esse caminho. Tem um trabalho que possui a escala de uma mesa com duas cadeiras, outro parece uma figura humana e h\u00e1 ainda um trabalho na parede, que seria uma pintura. Foi uma op\u00e7\u00e3o de refor\u00e7ar esse caminho mais figurativo dessa s\u00e9rie que surgiu n\u00e3o sendo figurativa. Mas essas coisas hoje est\u00e3o emboladas, est\u00e3o caminhando paralelamente no ateli\u00ea, n\u00e3o s\u00e3o ainda dois campos que eu tenha separado, cuja investiga\u00e7\u00e3o eu tenha esgotado, chegado a muitas conclus\u00f5es. Uma coisa que eu queria falar tamb\u00e9m \u00e9 o fato de eu estar ainda muito no in\u00edcio dessa pesquisa, mesmo desenvolvendo-a h\u00e1 mais de um ano, tempo que para outras s\u00e9ries minhas foi o suficiente para se esgotarem. Nesse caso, eu afirmo que estou no in\u00edcio, porque v\u00e1rios caminhos se abriram. J\u00e1 iniciei esses caminhos e v\u00e1rios j\u00e1 est\u00e3o documentados, para n\u00e3o deixar secar esses rios que est\u00e3o nascendo. Fiz v\u00e1rias anota\u00e7\u00f5es. De um caminho, fiz desenhos num pequeno bloco. A\u00ed tem outro caminho, que j\u00e1 coloquei no computador em 3D. E outro, em que fiz pequenas maquetes, com essa s\u00e9rie das palavras, o Ch\u00e3o, Parede.<\/p>\n MC:<\/strong> Tem uma coisa que eu acho bonita nos Balan\u00e7os. Tem uma tend\u00eancia da arte contempor\u00e2nea, que vem da participa\u00e7\u00e3o, de todas essas coisas, de emancipa\u00e7\u00e3o do olhar. Uma tend\u00eancia de voc\u00ea estar entre lugares, entre ser espectador e ser o atuante, esse estado meio ef\u00eamero. Os Balan\u00e7os t\u00eam isso, mas tamb\u00e9m t\u00eam uma coisa muito forte, que acho que tem na sua arte em geral, que \u00e9 um estar ao mesmo tempo. Pelos Balan\u00e7os estarem se mexendo, voc\u00ea est\u00e1 ao mesmo tempo dentro e fora. E esse dentro e fora, como a gente j\u00e1 falou, muda o tempo todo. Tem uma coisa tamb\u00e9m que vem dos t\u00edtulos dos seus trabalhos, uma vontade de querer englobar. Aquele trabalho chamado Casa\/\u00e1rvore\/rua, ao mesmo tempo o Sem bra\u00e7os e sem cabe\u00e7a ou Grade e pedra. E tamb\u00e9m 5 pinturas. E isso vai ao encontro de uma ideia bonita que o Herkenhoff coloca no texto dele, que voc\u00ea produz objetos aflitos.<\/p>\n RM:<\/strong> Eu acho que essa hist\u00f3ria de \u201cparticipa\u00e7\u00e3o\u201d ganhou uma dimens\u00e3o um pouco pat\u00e9tica no mundo da arte hoje, quando as pessoas fazem um trabalho para ser participativo j\u00e1 imaginando uma determinada participa\u00e7\u00e3o, j\u00e1 conduzindo para um determinado lugar e tentando antever o pensamento na cabe\u00e7a do espectador.<\/p>\n MC:<\/strong> Eu acho que a participa\u00e7\u00e3o \u00e9 uma consequ\u00eancia no seu trabalho.<\/p>\n RM:<\/strong> No meu caso, eu acho que ela tem uma verdade, n\u00e3o \u00e9 uma participa\u00e7\u00e3o gratuita, nem \u00e9 uma coisa que eu tenha dito \u201cah, um dia vou fazer um trabalho participativo\u201d. \u00c9 uma coisa necess\u00e1ria para a exist\u00eancia desse trabalho. \u00c9 uma participa\u00e7\u00e3o leg\u00edtima e de uma intensidade real. Quando a pessoa, ali na exposi\u00e7\u00e3o de S\u00e3o Paulo, pega a pe\u00e7a, sente o peso dela, ela interage fisicamente e passa a ser coautora da obra mesmo, porque ela estava parada e passa a ter um outro sentido, um outro car\u00e1ter. L\u00e1 em S\u00e3o Paulo, de novo voltando a uma coisa que o Frederico falou, percebia-se a sensa\u00e7\u00e3o daquela pessoa que chegava e via aquele conjunto ali est\u00e1tico, que j\u00e1 tinha vida, pois aquelas pe\u00e7as est\u00e1ticas t\u00eam sua beleza, suas qualidades de obra de arte, de se comunicar com o espectador sem o movimento. Em um segundo momento, a pessoa botava as pe\u00e7as em movimento. Digamos que ela esteja assistindo \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o sozinha, e ela v\u00ea aquilo que estava de um jeito de uma maneira completamente diferente, um movimento por tr\u00e1s do outro. Ali no caso da Nara, eu quis montar de um jeito que o conjunto tamb\u00e9m fosse um outro trabalho. As obras funcionam isoladamente, mas a vis\u00e3o do conjunto \u00e9 quase que uma outra obra, como se aquilo fosse uma pe\u00e7a s\u00f3, em que seis partes est\u00e3o em funcionamento. Tanto \u00e9 que, por um momento, conversando com o Daniel Roesler, falamos da possibilidade de se vender o conjunto para \u201cpreservar aquela fam\u00edlia\u201d.<\/p>\n MC:<\/strong> Tem essa ideia de grupo muito forte na obra.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9, preservar aquele grupo por causa da situa\u00e7\u00e3o da montagem. Pelo jeito como voc\u00ea via uma ao fundo da outra, os movimentos em planos distintos. No v\u00eddeo que est\u00e1 no site da Nara Roesler, o registro que a Fernanda Figueiredo e o Eduardo Mattos fizeram retrata muito isso de uma pe\u00e7a em primeiro plano e outra em segundo e terceiro. Esse mesmo espectador que viu parado, e que mexeu, \u00e9 o autor daquilo, e o jeito como ele est\u00e1 olhando ali, aquele movimento, outra pessoa jamais vai fazer. Voc\u00ea mexeu essa primeira, a outra em segundo lugar, a\u00ed em terceiro lugar voc\u00ea mexeu numa outra e o movimento da primeira est\u00e1 menos intenso, dependendo de como voc\u00ea mesmo mexeu; se mexeu pouco, ela est\u00e1 toda lenta. Se voc\u00ea mexeu no ponto m\u00e1ximo de cada uma, ela come\u00e7a veloz e passa a perder velocidade. Ent\u00e3o, cada espectador constr\u00f3i a sua exposi\u00e7\u00e3o. \u00c9 exatamente o que o Frederico falou no texto. E isso \u00e9 \u00fanico ali. O espectador \u00e9 coautor mesmo. Ele interagiu como eu n\u00e3o vejo acontecer em outros trabalhos interativos por a\u00ed. Tem uma concretude, uma verdade nessa intera\u00e7\u00e3o que eu acho que tamb\u00e9m \u00e9 de uma…<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9 de uma outra ordem. \u00c9 o de estar ao mesmo tempo. N\u00e3o \u00e9 um agente emancipador no sentido de pegar um papel e fazer parte da obra ou acender uma luz. Tem uma coisa muito pessoal e muito do \u201cao mesmo tempo\u201d.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9, e voc\u00ea falou uma coisa do objeto aflito. \u00c9 isso?<\/p>\n MC:<\/strong> O Paulo Herkenhoff, no texto do livro da cole\u00e7\u00e3o ARTE BRA, faz uma rela\u00e7\u00e3o entre a sua obra, a do Arthur Bispo do Ros\u00e1rio e de mais algu\u00e9m, pois voc\u00eas todos criam objetos aflitos.<\/p>\n FC:<\/strong> Achei excelente essa defini\u00e7\u00e3o, porque os seus objetos, mesmo est\u00e1ticos, t\u00eam certa vibra\u00e7\u00e3o. Por exemplo, o Surdo-mudo \u00e9 um objeto altamente est\u00e1tico, mas a impossibilidade de tirar som daquele instrumento musical gera esse objeto aflito. A mesma coisa no Cartoon, que \u00e9 uma pe\u00e7a que passa afli\u00e7\u00e3o com aquele bloco de madeira na cabe\u00e7a de um boneco, pois voc\u00ea sabe que aquilo \u00e9 uma piada, mas a cena daquele bloco \u00e9 fort\u00edssima. Eu entendo a quest\u00e3o do objeto aflito por esse caminho. Existe uma vibra\u00e7\u00e3o nas obras.<\/p>\n RM:<\/strong> Maria, quando voc\u00ea estava falando, voc\u00ea falou de um outro lugar. Eu imagino um espectador vendo a obra e o t\u00edtulo dela, mas, como aquilo remete a outros acontecimentos, talvez coloque mesmo o espectador em outro lugar. Aquele objeto \u00e9 contaminado por um outro campo de refer\u00eancias e de pensamentos que se abre tamb\u00e9m para o espectador. Ent\u00e3o, tem tamb\u00e9m uma rela\u00e7\u00e3o com o objeto e com os assuntos que est\u00e3o em torno dele. Isso vale tanto para as Grades, como a gente estava falando, como para Fitografias, ou at\u00e9 mesmo para os trabalhos da s\u00e9rie Luladepel\u00facia, pois aquilo tem um valor em si, mas fala de um momento pol\u00edtico, de uma s\u00e9rie de coisas em torno, expande um pouco a experi\u00eancia. \u00c9 uma experi\u00eancia visual e tal, mas ela tamb\u00e9m invade o pensamento com outras informa\u00e7\u00f5es que est\u00e3o ali em torno do trabalho. Era mais ou menos isso que voc\u00ea tinha falado?<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9. Insistindo no tudo ao mesmo tempo, um desejo meio \u201cquero tudo\u201d, \u201ceu quero todos\u201d, pois \u00e9 essa a minha chave da afli\u00e7\u00e3o, relacionada com o Raul Mour\u00e3o pessoa f\u00edsica tamb\u00e9m. N\u00e3o se limitar a escrever, a alimentar o blog, ser artista, a fazer rela\u00e7\u00f5es. Acho que tem uma alegria, esse neg\u00f3cio de abra\u00e7ar o mundo. Para mim, tem uma coisa muito forte nessa obra dos Balan\u00e7os que \u00e9 o abra\u00e7o, que se relaciona com o Luladepel\u00facia tamb\u00e9m. A pessoa \u00e9 fagocitada, \u00e9 uma coisa envolvente.<\/p>\n RM:<\/strong> Eu acho que essa energia que voc\u00ea v\u00ea na minha pessoa vai para os trabalhos sim. Mesmo que em alguns casos exista uma limpeza, uma racionalidade, uma execu\u00e7\u00e3o industrial, umas chapas de alum\u00ednio perfuradas, um recorte eletr\u00f4nico, os desenhos do Lula mesmo, que eram feitos numa gambiarra onde eu botei um l\u00e1pis na ponta de uma m\u00e1quina de recorte eletr\u00f4nico a partir de um arquivo 3D. Ou as pinturas geom\u00e9tricas, que s\u00e3o industriais, ou os trabalhos de f\u00f3rmica. Em todos esses existem um enxugamento e um resultado final industrial que diferem um pouco de um lado mais ca\u00f3tico e euf\u00f3rico da minha personalidade. Mas ainda assim vejo uma mistura de vida e obra, que \u00e9 categoria que os cr\u00edticos acabaram criando. Apesar de no meu trabalho a vida n\u00e3o ser tema da obra e sim um mero material, um campo, uma paisagem onde se retira aqui e ali uma muda, um galho ou uma semente que vai se transformar em outra coisa.<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9 consequ\u00eancia. N\u00e3o tem como separar.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9, eu at\u00e9 provoquei o Scovino. Ele me fez uma pergunta sobre vida e obra para o livro dele, e eu falei: \u201cMas, vem c\u00e1, tem algum artista que n\u00e3o mistura vida e obra? Eu n\u00e3o conhe\u00e7o. Todos…\u201d.<\/p>\n FC:<\/strong> Talvez essa ideia de vida e obra esteja muito ligada a um ideal rom\u00e2ntico, em que o artista tinha que dar o seu m\u00e1ximo em seu processo criativo em detrimento da vida ordin\u00e1ria, porque existia a cren\u00e7a em um processo quase sagrado de inspira\u00e7\u00e3o, em que o artista tinha que atingir um estado diferente para a cria\u00e7\u00e3o. Hoje, n\u00e3o existe mais esta separa\u00e7\u00e3o de forma t\u00e3o contundente. Eu s\u00f3 queria entrar nessa quest\u00e3o que a Maria falou: o seu ateli\u00ea \u00e9 um lugar aberto e eu tenho certeza de que isso est\u00e1 muito dentro da sua obra. Poucos artistas, dos que eu conhe\u00e7o, no Rio de Janeiro, t\u00eam essa rela\u00e7\u00e3o com a cidade, com a cultura da cidade, como voc\u00ea. Eu creio, j\u00e1 falei isso outras vezes, que voc\u00ea \u00e9 um dos artistas que mais conhecem arte contempor\u00e2nea. Estou falando isso em um n\u00edvel relativo \u00e0 informa\u00e7\u00e3o. N\u00e3o estou falando que voc\u00ea \u00e9 necessariamente um cr\u00edtico, mas voc\u00ea \u00e9 um cara extremamente informado sobre arte contempor\u00e2nea e se interessa por isso para al\u00e9m do seu trabalho. Ao mesmo tempo, como a Maria tamb\u00e9m falou, voc\u00ea tem esse lado fren\u00e9tico de estar se comunicando atrav\u00e9s de um blog, voc\u00ea tem uma rela\u00e7\u00e3o com as redes sociais, \u00e9 um cara que j\u00e1 fez videoclipe, que sempre trabalhou com v\u00e1rias m\u00eddias. S\u00e3o duas perguntas: Qual o impacto disso no seu trabalho? E voc\u00ea acha que esse tipo de postura perante o mundo \u00e9 um caminho inexor\u00e1vel para o artista contempor\u00e2neo?<\/p>\n RM:<\/strong> Acho que n\u00e3o \u00e9 um caminho inexor\u00e1vel n\u00e3o. N\u00e3o acredito em regras. Voc\u00ea vai descobrir obras geniais, simplesmente criadas num contexto de isolamento, pouco importa o que est\u00e1 acontecendo com o mundo. Ent\u00e3o, acho que n\u00e3o tem uma regra. Mas, no meu caso, desde o in\u00edcio, essa contamina\u00e7\u00e3o das coisas que acontecem na cidade, no sistema de arte, s\u00e3o alimentos, s\u00e3o mat\u00e9ria-prima para o desenvolvimento das obras. N\u00e3o vivo no isolamento, n\u00e3o habito um campo protegido, est\u00e9tico, filos\u00f3fico, em que a obra seja gerida, protegida das influ\u00eancias externas e tal. Minha obra \u00e9 resultado desse embate, e a\u00ed falando da minha personalidade mais de agitador, de pessoa curiosa que l\u00ea, que comenta, que passa ideias adiante constantemente, em v\u00e1rios grupos de pessoas, de manh\u00e3, de tarde, de noite, em qualquer ambiente, seja numa reuni\u00e3o, seja na esfera do poder p\u00fablico \u2013 como j\u00e1 me chamaram para ajudar a formular edital na Secretaria Estadual de Cultura, ou colaborar no plano diretor da Escola de Artes Visuais \u2013, seja numa festa provocando um cara que vai passar aquilo adiante e vai ficar tocado com aquela provoca\u00e7\u00e3o. Ent\u00e3o, acho que isso \u00e9 um dado forte sim e me faz lembrar aquele e-mail que voc\u00ea me mandou, dizendo que a coisa mais relevante at\u00e9 do que a obra \u00e9 essa fa\u00edsca, esse ati\u00e7ar a fogueira incansavelmente em todas as esferas. Por\u00e9m, fazendo uma ressalva, apesar de eu ter agitado muito por a\u00ed, seja fazendo as revistas Item e O Carioca, seja no AGORA, que teve uma galeria aqui nesse pr\u00e9dio onde estamos, seja nas exposi\u00e7\u00f5es Love\u2019s House ou Outra Coisa, seja nas nossas palestras da Assembleia Geral, apesar disso ter um corpo, ter reverberado, ter influenciado, ter feito a cabe\u00e7a de algumas pessoas, eu acho que essa minha atua\u00e7\u00e3o, apesar de v\u00e1rias pessoas, como voc\u00ea, julgarem que tem uma import\u00e2ncia, \u00e9 muito t\u00edmida, muito pequenina, repercutiu pouqu\u00edssimo. E essa sensa\u00e7\u00e3o me fez recuar, no per\u00edodo depois do AGORA, quando eu me fechei no ateli\u00ea. Durante um per\u00edodo longo, em que anulei um pouco esse meu perfil de agitador, de cara engajado em processos coletivos, que s\u00e3o processos de transforma\u00e7\u00e3o, de dissemina\u00e7\u00e3o de informa\u00e7\u00e3o, de pensamento, eu me recolhi em fun\u00e7\u00e3o dessa repercuss\u00e3o modesta. E s\u00f3 voltei a abrir o ateli\u00ea para encontros informais recentemente, alguns que voc\u00ea presenciou aqui com Nelson Meireles, com Felipe Scovino, Carlos Vergara e v\u00e1rios outros, que s\u00e3o, na verdade, uma forma de o ateli\u00ea funcionar tamb\u00e9m como um espa\u00e7o de bate-papo, mais ordin\u00e1rio, mais informal. Depois vieram as festas em que tocaram Artur Mir\u00f3, Lucas Santana e Nepal, a audi\u00e7\u00e3o dos discos Vermelho e Azul que a Nina Becker fez aqui, o lan\u00e7amento e debate do livro Cultural Digital, do Sergio Cohn, e o do Francisco Bosco.<\/p>\n FC:<\/strong> Voc\u00ea faz essas coisas, certamente, porque tem uma demanda sua em rela\u00e7\u00e3o ao meio da arte e ao meio da cultura carioca. Ao mesmo tempo, essa din\u00e2mica faz voc\u00ea esvaziar um pouco a sua pot\u00eancia de ficar no seu ateli\u00ea, criando, porque n\u00e3o d\u00e1 para conciliar sempre essas coisas. \u00c9 um p\u00eandulo que voc\u00ea vai viver permanentemente na sua obra.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9 um p\u00eandulo mesmo. Algumas vezes, eu tenho que interromper essas iniciativas para poder cuidar do trabalho. Mas, ao mesmo tempo, \u00e9 um tra\u00e7o t\u00e3o forte da minha personalidade que, quando eu vejo, j\u00e1 estou me metendo em projetos coletivos, em projetos que ambicionam outra escala mais p\u00fablica, certa atua\u00e7\u00e3o social do artista, certa atua\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, uma vontade de agitar no ambiente da pol\u00edtica cultural, bagun\u00e7ar um pouco o sistema de arte, soltar provoca\u00e7\u00f5es que geram questionamentos.<\/p>\n MC:<\/strong> Mas \u00e9 engra\u00e7ado que, nesse aspecto, a sua arte n\u00e3o \u00e9 pol\u00edtica. \u00c9 bonito isso tamb\u00e9m. A sua arte \u00e9 um campo de outras preocupa\u00e7\u00f5es, n\u00e3o tem uma cr\u00edtica institucional, n\u00e3o tem uma coisa pol\u00edtica presente nesse sentido. A pol\u00edtica que voc\u00ea faz \u00e9 efetiva, e n\u00e3o por meio do Estado. N\u00e3o que a pol\u00edtica na arte n\u00e3o seja efetiva…<\/p>\n RM:<\/strong> No meu trabalho, na minha produ\u00e7\u00e3o, h\u00e1 dois epis\u00f3dios que s\u00e3o obras com uma pegada pol\u00edtica evidente, e ali era quase arte engajada mesmo, que s\u00e3o as Grades e o Luladepel\u00facia, que \u00e9 um coment\u00e1rio sobre um esc\u00e2ndalo, ao mesmo tempo em que \u00e9 um coment\u00e1rio sobre o marketing pol\u00edtico, a grande mentira, a grande farsa que \u00e9 o processo eleitoral. Aquilo tudo n\u00e3o \u00e9 apresenta\u00e7\u00e3o de programas de governo, e sim \u201co eleitor quer ouvir isso, assim apuramos na pesquisa que a gente fez semana passada\u201d.<\/p>\n FC:<\/strong> Desculpa interromper, mas o Lula \u00e9 uma obra que \u00e9 aberta. Muitas pessoas veem como homenagem.<\/p>\n RM:<\/strong> Toda obra \u00e9 aberta. A motiva\u00e7\u00e3o do Luladepel\u00facia \u00e9 o esc\u00e2ndalo do mensal\u00e3o e o \u201cLulinha paz e amor\u201d, cria\u00e7\u00e3o do publicit\u00e1rio Duda Mendon\u00e7a, que tamb\u00e9m esteve envolvido com o esc\u00e2ndalo do mensal\u00e3o.<\/p>\n MC:<\/strong> Ao contr\u00e1rio do Lula do Vik Muniz, que vem num momento de imagens de revistas, com todo mundo. N\u00e3o \u00e9 isso que est\u00e1 em jogo.<\/p>\n RM:<\/strong> N\u00e3o. Ali, o trabalho do Vik \u00e9 apenas um retrato do presidente como uma grande figura brasileira, como um grande personagem do pa\u00eds.<\/p>\n MC:<\/strong> Assim como Jo\u00e3ozinho Trinta.<\/p>\n RM:<\/strong> Tal qual os outros que ele fez. O meu Lula n\u00e3o. O meu Lula era um coment\u00e1rio cr\u00edtico que, como as Grades, tinha essa conota\u00e7\u00e3o pol\u00edtica.<\/p>\n MC:<\/strong> Mas eu acho mais que se enquadra no que o Francis Al\u00ffs fala sobre a arte engajada. Ele diz que, \u00e0s vezes, voc\u00ea faz algo po\u00e9tico que se torna algo pol\u00edtico. E, \u00e0s vezes, faz algo pol\u00edtico e acaba fazendo algo po\u00e9tico.<\/p>\n RM:<\/strong> Interessante. Assim como eu tenho certo mal-estar com boa parcela da arte dita participativa, tamb\u00e9m tenho um grande mal-estar com boa parcela da arte engajada, da arte dita pol\u00edtica. O Paulo Reis fez uma entrevista comigo e, em uma das respostas, eu falo sobre isso destacando a m\u00fasica como a forma de arte em que \u00e9 poss\u00edvel veicular conte\u00fado pol\u00edtico com mais efic\u00e1cia. Cito The Clash e Chico Buarque, e menciono inclusive uma m\u00fasica espec\u00edfica do Mundo Livre S.A. chamada \u201cMilitando na contrainforma\u00e7\u00e3o\u201d. O problema de obras de arte que se desejam pol\u00edticas \u00e9 a efic\u00e1cia quase nula que elas alcan\u00e7am. Muitas vezes, esses trabalhos s\u00e3o vistos por um n\u00famero m\u00ednimo de pessoas. A capacidade de uma obra de arte pol\u00edtica se refletir como algo no mundo \u00e9 muito pequena perto da m\u00fasica. Outros campos para a atua\u00e7\u00e3o pol\u00edtica seriam a literatura ou o jornalismo. As artes pl\u00e1sticas, quando querem ser engajadas, \u00e0s vezes alcan\u00e7am resultados pat\u00e9ticos. S\u00e3o obras que n\u00e3o v\u00e3o gerar efeito algum.<\/p>\n FC:<\/strong> Realmente, como voc\u00ea est\u00e1 falando, as artes visuais n\u00e3o s\u00e3o necessariamente um tipo de arte de massa. Mas, quando o artista faz um tipo de arte engajada, ao menos \u00e9 uma tomada de posi\u00e7\u00e3o dele, ele se coloca perante a sociedade. Se vai ser eficaz ou n\u00e3o do ponto de vista p\u00fablico, a\u00ed \u00e9 um abismo gigantesco.<\/p>\n RM:<\/strong> O que eu acho \u00e9 o seguinte: \u00e9 uma tomada de posi\u00e7\u00e3o. No m\u00ednimo, \u00e9 isso. Ele influenciando um grupo pequeno j\u00e1 \u00e9 uma atua\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, j\u00e1 tem o seu valor. Mas, em alguns casos, voc\u00ea v\u00ea que o artista faz uma obra com um programa e uma inten\u00e7\u00e3o final de que aquilo aconte\u00e7a e aquilo n\u00e3o acontece.<\/p>\n MC:<\/strong> \u00c9. O problema de arte pol\u00edtica \u00e9 que a arte, quando se destina a ser pol\u00edtica desde o princ\u00edpio, \u00e9 extremamente chata, e ela \u00e9 s\u00f3 pol\u00edtica, n\u00e3o tem nada de arte. A quantidade de coisas que eu vi assim \u00e9 enorme. Eu nunca vi um bom trabalho sobre a invas\u00e3o do Iraque, por exemplo. Tudo \u00e9 uma \u00f3tica BBC da filmagem.<\/p>\n RM:<\/strong> Mas \u00e9 indiscut\u00edvel a for\u00e7a daquelas obras dos jornais, do Antonio Manuel e outras obras da gera\u00e7\u00e3o do Antonio Dias, do Carlos Vergara, em que era quase que obrigat\u00f3rio, porque ali era uma situa\u00e7\u00e3o de…<\/p>\n FC:<\/strong> O Brasil elaborou uma arte engajada eficaz contra uma arte, digamos assim, mais formalista, mais voltada para a quest\u00e3o formal. \u00c9 um debate na hist\u00f3ria brasileira desde pelo menos meados do s\u00e9culo XX. O lance \u00e9 que, realmente, quando voc\u00ea vai estudar os anos 1960, que foi o auge do engajamento no \u00e2mbito da nascente cultura de massas brasileira, ao contr\u00e1rio do teatro, do cinema ou da m\u00fasica popular, as artes visuais, com algumas exce\u00e7\u00f5es, n\u00e3o tiveram visibilidade efetiva nesse grande debate.<\/p>\n MC:<\/strong> Voc\u00ea vai \u00e0 Pinacoteca de S\u00e3o Paulo e encontra obras desses caras. Se voc\u00ea n\u00e3o participou, se voc\u00ea n\u00e3o conhece a hist\u00f3ria, voc\u00ea n\u00e3o ouviu falar por outros meios… S\u00e3o artistas maravilhosos, Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, toda uma gera\u00e7\u00e3o ali de arte pol\u00edtica engajada durante a ditadura. \u00c9 uma visita curiosa.<\/p>\n RM:<\/strong> Falando da inefic\u00e1cia do trabalho, o pr\u00f3prio Luladepel\u00facia \u00e9 um exemplo concreto disso. Foi uma obra que eu fiz para criticar uma coisa do marketing pol\u00edtico e do esc\u00e2ndalo, e muita gente acha que \u00e9 uma obra a favor do Lula. O pr\u00f3prio Lula tem um Luladepel\u00facia. Eu tenho um telegrama de agradecimento.<\/p>\n FC:<\/strong> O boneco, como marketing, tanto do Lula quanto do seu trabalho, \u00e9 um estouro. Ele deu certo nesse sentido.<\/p>\n MC:<\/strong> E, para mim, tem um aspecto do Luladepel\u00facia, que \u00e9 essa coisa quase Ra\u00edzes do Brasil, de gerar intimidade com o nosso presidente, que abra\u00e7a voc\u00ea, est\u00e1 ali.<\/p>\n RM:<\/strong> \u00c9. Mas ele foi criado num contexto espec\u00edfico. \u00c9 um trabalho impregnado de humor e, na verdade, virou uma piada. Tanto \u00e9 que uma quantidade enorme de pessoas se refere a ele sem ter ido \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o. Era uma exposi\u00e7\u00e3o complexa, tinha quase trinta desenhos com a colabora\u00e7\u00e3o de outros artistas convidados, tinha os t\u00edtulos dos trabalhos, uma instala\u00e7\u00e3o com cem bonecos, mas isso foi esvaziado, porque o t\u00edtulo Luladepel\u00facia e a imagem circularam fora do mundo da arte. \u00c9 um trabalho de arte que furou o sistema de arte. Ele foi para a coluna do Diogo Mainardi, foi para a \u00faltima p\u00e1gina da revista Quem, foi comentado em coluna de pol\u00edtica, coluna de economia, coluna social. Anos depois, recebi um e-mail falando que estava sendo devolvido o brinquedo defeituoso e tal. Ele ganhou a velocidade de piada. Eu acho que \u00e9 um caso raro de uma obra de arte que vira uma piada. Ele tinha humor, era um cartoon no mundo real. Se eu fosse um cartunista, em vez de fazer uma exposi\u00e7\u00e3o com v\u00e1rios bonecos, produzir o boneco e depois fazer a exposi\u00e7\u00e3o, eu teria feito um cartoon de uma crian\u00e7a segurando um Luladepel\u00facia. Isso teria sa\u00eddo no jornal, no dia seguinte, eu faria outro desenho e tal.<\/p>\n MC:<\/strong> Raul, eu tenho uma pergunta que, na verdade, \u00e9 uma curiosidade, que vem do seu livro. At\u00e9, mais ou menos, 1993, todos os seus trabalhos eram sem t\u00edtulo, s\u00f3 depois voc\u00ea come\u00e7ou a dar t\u00edtulos. O t\u00edtulo, para qualquer artista, voc\u00ea n\u00e3o \u00e9 exce\u00e7\u00e3o ao caso, d\u00e1 uma leitura da obra, mesmo que de forma dial\u00e9tica. Como \u00e9 que o t\u00edtulo veio para voc\u00ea?<\/p>\n RM:<\/strong> Eu acho que, no come\u00e7o mesmo, n\u00e3o tinha t\u00edtulo por uma quest\u00e3o de imaturidade, de inexperi\u00eancia de vida mesmo, de que ali eu estava dando os meus primeiros passos, construindo formas, pesquisando materiais, procurando minha voz, minha dic\u00e7\u00e3o. Eu sempre escrevi muito timidamente, mini-hist\u00f3rias, contos m\u00ednimos, anota\u00e7\u00f5es no bar, mas achava que aquilo n\u00e3o tinha for\u00e7a para chegar ao p\u00fablico. Num dado momento, percebi a possibilidade de usar a palavra no trabalho de arte que eu estava come\u00e7ando a apresentar. Ent\u00e3o, acho que o t\u00edtulo vem como um desejo de usar a palavra, de incorporar a palavra no trabalho visual e a\u00ed ela vem completando muitas vezes, orientando uma leitura, propondo um caminho. Ela \u00e9 um elemento vital mesmo do trabalho, est\u00e1 impregnada da po\u00e9tica ou refor\u00e7ando a po\u00e9tica. O t\u00edtulo \u00e9 um elemento constitutivo e passa a ser imprescind\u00edvel.<\/p>\n FC:<\/strong> Voc\u00ea j\u00e1 est\u00e1 com vinte anos de carreira, podemos dizer. Dentro dessa perspectiva, duas quest\u00f5es me surgem: quando nos conhecemos, voc\u00ea disse que sua gera\u00e7\u00e3o sentia muito a falta da presen\u00e7a produtiva do cr\u00edtico, de ter um interlocutor cr\u00edtico. Voc\u00ea acha que isso ainda persiste? E a outra pergunta \u00e9 se voc\u00ea, em vinte anos de estrada, olha hoje em dia para o campo das artes visuais brasileiras e v\u00ea mudan\u00e7as significativas.<\/p>\n RM:<\/strong> Vejo in\u00fameras mudan\u00e7as desde quando eu comecei a estudar em 1988 no Parque Lage para hoje. S\u00e3o mudan\u00e7as gigantescas. Por exemplo, o pr\u00eamio do Sal\u00e3o Carioca em 1991 era de mais ou menos mil reais; hoje voc\u00ea tem um pr\u00eamio de 100 mil reais. Cem vezes maior. Quase n\u00e3o tinham programas de bolsa, ou resid\u00eancias para artistas. O n\u00famero de galerias era bem menor, havia muito menos colecionadores, muito menos institui\u00e7\u00f5es, cursos superiores, p\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o. \u00c9 uma mudan\u00e7a impressionante, que a gente, jovem naquele momento, n\u00e3o podia imaginar. Hoje h\u00e1 mais p\u00fablico tamb\u00e9m, mais interesse, mais publica\u00e7\u00f5es. Em 1988, quase n\u00e3o tinha livro de arte. Me lembro dos Aparelhos do Waltercio e da s\u00e9rie ABC da Funarte; os livros de artistas eram basicamente esses. Hoje em dia, voc\u00ea tem a Cosac Naify, tem a cole\u00e7\u00e3o ARTE BRA da Automatica, a editora Cobog\u00f3 e tantas outras. H\u00e1 in\u00fameras coisas que a gente nem imaginava. A pr\u00f3pria SP-Arte. Outro dia eu perguntei para o Carlos Vergara se ele podia imaginar uma feira desse porte e ele respondeu que n\u00e3o, e a feira \u00e9 um sucesso. Tem tamb\u00e9m o Mapa das Artes do Celso Fioravante: duas cidades do Brasil t\u00eam um guia extenso, com uma quantidade numerosa de institui\u00e7\u00f5es, galerias etc. Hoje existem cole\u00e7\u00f5es brasileiras pelo mundo, v\u00e1rios artistas brasileiros com rela\u00e7\u00e3o longa com galerias importantes do circuito internacional. \u00c9 uma mudan\u00e7a muito grande. Agora, a outra coisa que voc\u00ea falou, sobre o cr\u00edtico, n\u00e3o \u00e9 bem o cr\u00edtico de arte nesse sentido. E tamb\u00e9m n\u00e3o posso falar da minha gera\u00e7\u00e3o, mas, no meu caso espec\u00edfico, faltou, ao longo desses anos todos, um interlocutor-pensador, seja um cr\u00edtico de arte, um fil\u00f3sofo, um jornalista, um poeta, sei l\u00e1, qualquer coisa, um cara para conversar permanentemente, que lhe proponha outras leituras: \u201cvoc\u00ea conhece a obra de fulano?\u201d, \u201cvamos estudar juntos a obra do fulano?\u201d, \u201cvoc\u00ea j\u00e1 ouviu esse compositor?\u201d. Esse cara que vem do outro campo de saber, com outra forma\u00e7\u00e3o, outra prepara\u00e7\u00e3o. Eu sempre tive a ilus\u00e3o de que iria esbarrar com ele, e idealizava isso. Outros artistas tiveram essa parceria, que \u00e0s vezes \u00e9 de grande intensidade, outras vezes \u00e9 menor. Mas eu nunca tive, apesar de ter compensado isso com uma interlocu\u00e7\u00e3o muito grande com os meus pares, meus colegas artistas, o Basbaum, o Coimbra, com quem eu fiz tanto a Item quanto o AGORA, o Bechara, com quem dividia ateli\u00ea, o Marcos Chaves, a Tatiana Grinberg, o Andr\u00e9 Costa, a Fernanda Gomes, Cabelo, Barr\u00e3o, a Lucia Koch e o Vergara. E agora recentemente pintaram voc\u00ea e o Scovino, visitando o ateli\u00ea com mais frequ\u00eancia e ocupando esse lugar do interlocutor-pensador, apresentando a raz\u00e3o cr\u00edtica do Deleuze, o Michel Serres, que eu n\u00e3o conhecia. O que vale mesmo \u00e9 isso, \u00e9 a rotina, a frequ\u00eancia, voltar e perceber a mudan\u00e7a, \u201cisso aqui n\u00e3o estava aqui\u201d, \u201cisso aqui \u00e9 novo\u201d. Tirar as cascas, as prote\u00e7\u00f5es, chegar no ateli\u00ea e tirar o t\u00eanis e sentar no ch\u00e3o, e fumar um cigarro, tomar uma cerveja e deixar a conversa fluir. Acho importante o m\u00e9todo, a disciplina, que esses encontros sejam quinzenais, semanais, e ao longo de um, dois, cinco, dez anos. A\u00ed voc\u00ea tem uma for\u00e7a, e por que n\u00e3o usar isso?<\/p>\n FC:<\/strong> Parece que as artes visuais brasileiras, hoje em dia, apresentam uma gera\u00e7\u00e3o de artistas com 40, 50 anos, que t\u00eam muito para dizer com seus trabalhos e ideias.<\/p>\n RM:<\/strong> Acho que eu tenho uma curiosidade e vou atr\u00e1s de informa\u00e7\u00e3o. Eu n\u00e3o sou um estudioso, n\u00e3o li os textos, n\u00e3o li a tese da Luisa Duarte, nem o que saiu na revista tal, n\u00e3o li o texto do cat\u00e1logo de um mont\u00e3o de gente, mas eu vou \u00e0s exposi\u00e7\u00f5es, vou aos ateli\u00eas, converso. Estou acompanhando, com muita curiosidade, e sem preconceitos, a produ\u00e7\u00e3o como um todo. Agora, na ida a S\u00e3o Paulo em poucos dias, eu fiz quest\u00e3o de ver o Tunga na Millan, o Caio na Luciana Brito, o Vicente Melo no Eduardo Fernandes. Vi a exposi\u00e7\u00e3o coletiva que estava l\u00e1 na Bar\u00f3, o Zerbini no Galp\u00e3o da Fortes Vila\u00e7a, a coletiva do Rodrigo Moura, o Colares, o Neto, fui na Vermelho ver o Komatsu, fora a Bienal, claro. Eu acompanho a obra do Komatsu, do Nicolas Robbio, do Marcelo Cidade. Acompanho tamb\u00e9m a galeria da Raquel Arnaud, a Luisa Strina, a Tri\u00e2ngulo, todas. Vou sempre \u00e0s galerias e, quando posso, vou aos ateli\u00eas. \u00c9 uma curiosidade que n\u00e3o vejo em alguns colegas de gera\u00e7\u00e3o. \u00c0s vezes, eu pergunto: \u201cconhece a obra do Nicolas, do Rodrigo Mateus\u201d?<\/p>\n MC:<\/strong> S\u00e3o pessoas importantes da gera\u00e7\u00e3o dos 30 e poucos.<\/p>\n RM:<\/strong> Mas tem colegas meus aqui do Rio que n\u00e3o conhecem. Ent\u00e3o, nesse sentido, tem um interesse, uma curiosidade. \u00c9 um despojamento mesmo, de chegar conversando, e uma disponibilidade de passar essas informa\u00e7\u00f5es adiante, de mostrar, at\u00e9 mesmo de botar no blog. O Nicolas j\u00e1 esteve no blog, o Komatsu tamb\u00e9m.<\/p>\n MC:<\/strong> Tem uma coisa importante tamb\u00e9m no que voc\u00eas est\u00e3o falando, que \u00e9 sobre essa sabedoria, sem preconceito de alta e baixa cultura. O seu interesse n\u00e3o passa tamb\u00e9m s\u00f3 por esses ateli\u00eas ou esses artistas, pela tese da Luisa, ou pela Tatu\u00ed; tem uma dimens\u00e3o muito maior, muito mais ampla.<\/p>\n RM:<\/strong> Eu tenho um interesse pela produ\u00e7\u00e3o cultural e art\u00edstica em geral, de DJ a escritor, de pandeirista a fil\u00f3sofo-ensa\u00edsta.<\/p>\n MC:<\/strong> E isso se v\u00ea muito no seu blog. \u00c9 uma coisa muito ampla.<\/p>\n FC:<\/strong> Isso a\u00ed que a gente est\u00e1 dizendo. N\u00e3o que isso seja algo genial, mas \u00e9 um diferencial interessante em sua trajet\u00f3ria essa forma de as pessoas saberem que voc\u00ea \u00e9 um artista visual, que tem um trabalho denso, como essa s\u00e9rie dos Balan\u00e7os. E, ao mesmo tempo, voc\u00ea tem esse contato com pessoas que voc\u00ea encontra, que falam que, se n\u00e3o fosse o seu blog, elas saberiam bem menos o que est\u00e1 acontecendo na cultura atual.<\/p>\n MC:<\/strong> E \u00e9 lido mesmo.<\/p>\n FC:<\/strong> \u00c9 lido. De novo, o dentro e o fora. Estou usando essa met\u00e1fora porque \u00e9 interessante. O cara que est\u00e1 dentro do meio das artes, com o trabalho como o dos Balan\u00e7os, e est\u00e1 fora do mundo exclusivo, dialogando com o campo da cultura, alimentando as pessoas com informa\u00e7\u00f5es. Voc\u00ea \u00e9 um filtro, porque voc\u00ea est\u00e1 sempre curioso sobre as informa\u00e7\u00f5es. Tem gente que n\u00e3o tem a menor curiosidade, mas voc\u00ea tem.<\/p>\n MC:<\/strong> Eu estava falando isso com o Damasceno ontem, que eu acho que \u00e9 a \u00fanica postura poss\u00edvel no mundo das artes, esse dentro e fora. Um livro superlegal \u00e9 o High price, da Isabelle Graw. Se n\u00e3o tiver a\u00ed, eu posso mandar uma c\u00f3pia para voc\u00eas por correio. Ela fala justamente isso, que o \u00fanico meio poss\u00edvel \u00e9 ser um antrop\u00f3logo mesmo, que \u00e9 essa escola de estar com um pezinho dentro e um pezinho fora. \u00c9 voc\u00ea ter sempre esse olhar aberto, etnogr\u00e1fico, do mundo. Aberto para o que \u00e9 de fora para ir trabalhando a sua obra.<\/p>\n RM:<\/strong> Quero voltar para os Balan\u00e7os e para o momento inicial em que ainda havia rela\u00e7\u00e3o com as Grades. Tem um trabalho chamado Passagem, que \u00e9 uma instala\u00e7\u00e3o que eu mostrei na Caixa Cultural aqui no Rio de Janeiro, na exposi\u00e7\u00e3o Projetos (in)Provados, e em S\u00e3o Paulo, no SESC Pompeia, na exposi\u00e7\u00e3o que antecedia a pe\u00e7a M\u00e1quina de abra\u00e7ar, do Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra, com dire\u00e7\u00e3o da Malu Gali, exposi\u00e7\u00e3o que tinha o Eduardo Coimbra, o Chelpa Ferro, o Caetano Gotardo e o Nino Cais. Essa obra Passagem tem esse t\u00edtulo porque eu estava fazendo as duas coisas no ateli\u00ea. No momento em que eu recebi o convite da curadora Sonia Salcedo, eu tinha acabado de fazer as pedras dentro das grades, e estava iniciando os Balan\u00e7os. Ent\u00e3o, nessa instala\u00e7\u00e3o Passagem, decidi misturar as duas coisas, Grades e Balan\u00e7os. Era uma grande gaiola, de 4 x 3 m, com duas entradas, uma em cada extremidade, e dentro tinham tr\u00eas balan\u00e7os, constru\u00eddos com vergalh\u00e3o de meia polegada, que \u00e9 o mesmo vergalh\u00e3o das grades e eles ainda tinham a tipologia do barramento, o desenho que constr\u00f3i a leitura das grades mesmo. Ele era, portanto, esse objeto livre, que estava nascendo, misturado com outro trabalho que nasceu l\u00e1 em 1988. E eu fiz quest\u00e3o de fazer essa instala\u00e7\u00e3o, de apresentar, de demarcar essa passagem mesmo, de demonstrar ali um trabalho que continha as duas coisas. Eu j\u00e1 sabia o que estava vindo, eu j\u00e1 estava fazendo balan\u00e7os com a barra de uma polegada e j\u00e1 estava percebendo que ia desaparecer toda a refer\u00eancia das Grades, mas eu fiz quest\u00e3o de apresentar aquela Grade-Balan\u00e7o para ilustrar essa mudan\u00e7a.<\/p>\n MC:<\/strong> Raul, eu tenho uma \u00faltima pergunta, que \u00e9 voltando a Rosalind Krauss. No texto dela, que eu vou mandar para voc\u00eas assim que acabar aqui, ela fala que, no Ocidente, nenhuma pintura pode ignorar o poder simb\u00f3lico da cruz. N\u00e3o pode porque abre uma caixa de pandora. Voc\u00ea ignora?<\/p>\n RM:<\/strong> Tem uma escultura da s\u00e9rie Balan\u00e7o, que estava na exposi\u00e7\u00e3o Arquivo Geral no Centro de Arte H\u00e9lio Oiticica, e uma que estava l\u00e1 na Nara, ambas tem uma cruz n\u00edtida. Voc\u00ea pode at\u00e9 n\u00e3o perceber num primeiro momento, mas, depois que voc\u00ea v\u00ea, fica dif\u00edcil conseguir apagar dali.<\/p>\n FC:<\/strong> Eu vou fazer a minha \u00faltima pergunta, ent\u00e3o. Voc\u00ea acabou de falar que continua produzindo a s\u00e9rie das Grades. Ao mesmo tempo, essa passagem para os Balan\u00e7os \u00e9 outra forma de lidar com esse tema. Esses dois universos v\u00e3o continuar existindo no seu trabalho?<\/p>\n RM:<\/strong> V\u00e3o.<\/p>\n FC:<\/strong> Sua cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica n\u00e3o tem que ser monotem\u00e1tica, voc\u00ea consegue produzir tudo simultaneamente?<\/p>\n RM:<\/strong> Sempre fiz v\u00e1rias s\u00e9ries simult\u00e2neas. \u00c9 claro que, em alguns momentos, uma s\u00e9rie ganha relev\u00e2ncia na pr\u00e1tica do ateli\u00ea, como \u00e9 o caso hoje dos Balan\u00e7os, mas ela n\u00e3o interrompe as outras. Sempre foi assim. O nascimento de uma nova fam\u00edlia, de uma nova s\u00e9rie, de um novo caminho n\u00e3o produz necessariamente a morte do que veio antes, n\u00e3o. Tem uma s\u00e9rie nova, que eu tamb\u00e9m julgo que ser\u00e1 uma s\u00e9rie muito extensa, que estou chamando de Sombras, sobre a qual j\u00e1 conversei com a Maria. Por enquanto, s\u00e3o anota\u00e7\u00f5es apenas. Mas vivi um epis\u00f3dio recentemente num restaurante que \u00e9 um desses acasos que mais se parecem um sinal, uma esp\u00e9cie de mensagem do al\u00e9m empurrando voc\u00ea para a produ\u00e7\u00e3o. Eu estava num restaurante sentado, virado para a rua e a\u00ed parou um caminh\u00e3o de reparo hidr\u00e1ulico, de manuten\u00e7\u00e3o, e ele tinha um luminoso daqueles girat\u00f3rios. O caminh\u00e3o estacionou e ficou jogando luz contra um poste. E a sombra desse poste ficou sendo projetada numa parede do outro lado da rua, durante todo o jantar. Era um \u201cfilme\u201d sendo projetado no meu plano de fundo. No meio do jantar, passou outro caminh\u00e3o, tamb\u00e9m com o luminoso em cima, que projetou uma \u00e1rvore. Ficou a sombra do poste com a placa e a sombra da \u00e1rvore, uma sobre a outra, por um instante. E, quando eu pedi a conta, o caminh\u00e3o desligou a luz e foi embora. Ele ficou ali exatamente durante o tempo do jantar. A partir desse dia, eu comecei a reparar uma sequ\u00eancia de outras sombras. Estou anotando, come\u00e7ando a fotografar, j\u00e1 conversei com o David Pacheco para a gente sair para filmar. Essa s\u00e9rie est\u00e1 apenas dando seus primeiros passos, s\u00f3 que j\u00e1 est\u00e1 se mostrando muito ampla, longeva. Parece tamb\u00e9m ser uma s\u00e9rie extensa, tal qual a s\u00e9rie dos Balan\u00e7os. As Grades, at\u00e9 ent\u00e3o, s\u00e3o a minha maior s\u00e9rie: as fotos come\u00e7aram em 1988; as esculturas, serigrafias e amplia\u00e7\u00f5es fotogr\u00e1ficas surgiram em 1998, 1999, dez anos depois, e v\u00eam at\u00e9 hoje. E eu sempre tive a sensa\u00e7\u00e3o de que elas n\u00e3o iam terminar nunca. Apesar dos outros muitos trabalhos que eu produzi nesse per\u00edodo, e dos trabalhos que renascem de forma inesperada. A s\u00e9rie do futebol, por exemplo, que eu achava que estava encerrada, voltou com for\u00e7a com a miniatura do P\u00eanalti. Aquele p\u00eanalti sem t\u00edtulo de 1993 virou um pequeno p\u00eanalti em 2009, e na sequ\u00eancia vieram O campo todo fraturado, A pequena \u00e1rea dupla e outras coisas. E isso est\u00e1 acontecendo de novo com essa s\u00e9rie de setas vermelhas e brancas de sinaliza\u00e7\u00e3o de obras. L\u00e1 atr\u00e1s eram pinturas e agora s\u00e3o umas serigrafias em tinta acr\u00edlica sobre polipropileno de 30 x 30 cm. S\u00e3o individuais, mas funcionam em grupo. O t\u00edtulo \u00e9 Seta de rua para Barros, Bulc\u00e3o, Colares e Volpi.<\/p>\n \n \n Bibliografia<\/p>\n KRAUSS, Rosalind E. Grid in The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, MIT Press, 1986. p. 9.<\/p>\n AL\u0178S, Francis. Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic. New York, David Zwirner, 2007.<\/p>\n GRAW, Isabelle. High Price – Art Between The Market And Celebrity Culture. New York, Sternberg Press, 2010.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ateli\u00ea Raul Mour\u00e3o conversa via skype com Maria do Carmo Pontes (Londres) e Frederico Coelho (Rio de Janeiro) Outubro de 2010 Maria do Carmo: A Rosalind Krauss tem um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presen\u00e7a dele na pintura do s\u00e9culo XX, do grid como emblema da modernidade. Ela se refere s\u00f3Continue reading →<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2644"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2644"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2644\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2645,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2644\/revisions\/2645"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2644"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2644"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2644"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}