Um conjunto heterog\u00eaneo de obras de Raul Mour\u00e3o enla\u00e7a o olhar com ironia. Mour\u00e3o opera com a subtra\u00e7\u00e3o da regra e formas gentis de sua transgress\u00e3o. O artista desestabiliza. Tudo ser\u00e1 objeto de ironia, do poder ao medo. Cada obra parece querer atuar como um aparelho para a pr\u00e1tica dessa perversidade. Em seu repert\u00f3rio, existe o confronto com a ordem jur\u00eddica, leis da F\u00edsica, estruturas comportamentais, normas e mores<\/em>, c\u00e2none est\u00e9tico, regras do jogo, grade, malha ou a grid<\/em> cubista. Para a transgress\u00e3o, o artista aborda a f\u00edsica da maciez, a elasticidade, a geometria do medo, o desenho s\u00f3lido, a cultura da sobreviv\u00eancia nas ruas do Rio de Janeiro e a pol\u00edtica da forma.<\/p>\n <\/p>\n Desenhos em longa manus<\/em><\/strong><\/p>\n Malgrado o dom\u00ednio da linguagem do desenho, Mour\u00e3o realizou algumas obras que s\u00e3o textos executados por um pintor-letrista (1997). Na express\u00e3o jur\u00eddica, como no crime em que se utiliza da a\u00e7\u00e3o f\u00edsica de terceiros, o artista usa uma longa manus<\/em> para o desenho. A vontade mat\u00e9rica, modo bachelardiano de organizar o mundo, est\u00e1 transferida a um terceiro, an\u00f4nimo e alienado na divis\u00e3o do trabalho na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica:<\/p>\n \u201cTenho dois filhos e ningu\u00e9m sabe.<\/p>\n Ningu\u00e9m conhece.<\/p>\n (…) Poesia come tudo.<\/p>\n Aguardando sol para lavagem\u201d<\/p>\n Alguns s\u00e3o uma escritura da suspeita. J\u00e1 n\u00e3o \u00e9 do artista que se suspeita (uma hipot\u00e9tica falta de virtuosismo resolvida com o convite a um outro para operar a artesania), mas da agenda de significados: os filhos mantidos em segredo, a devora\u00e7\u00e3o pela po\u00e9tica, a lavagem. H\u00e1 um teor de desregulamenta\u00e7\u00e3o infiltrado no desenho.<\/p>\n <\/p>\n 90 Minutos de Escultura<\/strong><\/p>\n Raul Mour\u00e3o produziu esculturas e objetos para um espa\u00e7o temporal determinado: os 90 minutos do tempo regulamentar de um jogo de futebol. Em 1863, a Football Association estabeleceu as regras que definem o espa\u00e7o do campo, os tiros de meta e p\u00eanalti, o impedimento e a proibi\u00e7\u00e3o de toque da m\u00e3o na bola, as exce\u00e7\u00f5es. A regra e a disciplina do jogo subvertem-se na investiga\u00e7\u00e3o sens\u00edvel. \u00c9 nesse campo com dura\u00e7\u00e3o de 90 minutos que Mour\u00e3o estabelece uma po\u00e9tica do espa\u00e7o em que os elementos da ordem do futebol s\u00e3o permanentemente submetidos a uma desregulamenta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Cart\u00f5es<\/em> (2000) s\u00e3o dois planos (placas retangulares em acr\u00edlico s\u00f3lido) em amarelo ou vermelho, numa caixa. Os planos monocrom\u00e1ticos formam um jogo concretista. O l\u00fadico se aproxima de alguns objetos com partes m\u00f3veis de Abraham Palatnik, Osmar Dillon ou Paulo Roberto Leal na tradi\u00e7\u00e3o construtiva brasileira. Vermelho e amarelo, com a solaridade dos acordes crom\u00e1ticos de H\u00e9lio Oiticica, s\u00e3o as cores protocolares da advert\u00eancia e da expuls\u00e3o de campo num jogo de futebol. Na caixa, os movimentos planares da cor teimam em n\u00e3o ajustar os \u201ccart\u00f5es\u201d de cor, mantendo dada indisciplina geom\u00e9trica, uma instabilidade e certo descontrole. \u00c9 o espectador que se depara com a hip\u00f3tese da san\u00e7\u00e3o, s\u00edmbolos de censura e castra\u00e7\u00e3o, do dom\u00ednio da regra.<\/p>\n Nesse jogo entre dimens\u00f5es, o desenho de Mour\u00e3o pode ser um corpo s\u00f3lido. Como certo desenho linear de Franz Weissmann no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1950, que davam corporeidade de escultura \u00e0 imagem virtual dos s\u00f3lidos, Mour\u00e3o constituiu uma geometria de s\u00f3lidos do futebol. A grande \u00e1rea<\/em> (2001) conforma, em tubo de a\u00e7o, um desenho do campo do jogo. Outra grande escultura tem as mesmas dimens\u00f5es da situa\u00e7\u00e3o do p\u00eanalti, entre a marca e os extremos da trave. H\u00e1 duas linhas obl\u00edquas \u00e0 linha de meta a 16,5 m. de dist\u00e2ncia. O desenho final ser\u00e1 dado pelo p\u00e9, pelo chute. A bola descreve o desenho. A estrutura \u00fanica e cont\u00ednua que p\u00f5e a nu a unidade entre os opositores. Trata-se de um aparelho para demarcar tens\u00e3o: em torno da bola, goleiro e cobrador do p\u00eanalti s\u00e3o o Um antag\u00f4nico, frente a frente. Mour\u00e3o exp\u00f5e a incontorn\u00e1vel oposi\u00e7\u00e3o entre Dois que se fundem e se dividem na atra\u00e7\u00e3o dos opostos. A bola-olho \u00e9, agora, cega. Vai sem ver. Ver n\u00e3o ser\u00e1 enxergar, mas perceber para al\u00e9m dos cinco sentidos e calcular com exatid\u00e3o.<\/p>\n Defesa ou ataque se relacionam com um exagero absurdo. \u201cMeio gol\u201d (Esporte<\/em>, 1994) \u00e9 uma hip\u00f3tese. Cento e trinta e quatro (134) \u00e9 n\u00famero para o estranhamento. Refere-se ao \u201cquase\u201d. \u201cMeio gol \u00e9 a express\u00e3o para quando o jogador d\u00e1 um passe ao seu companheiro que \u00e9 quase um gol\u201d, diz Mour\u00e3o. Essa \u00e9 a altura (134 cm) de uma escultura correspondente \u00e0 metade da altura total das traves (268 cm). Na obra de Mour\u00e3o, a largura mant\u00e9m-se id\u00eantica: 768 cm. O desenho do campo de futebol de Mour\u00e3o n\u00e3o se constr\u00f3i por rela\u00e7\u00f5es perturbadoras entre arquitetura e anamorfose, como Cildo Meireles introduziu na arte brasileira, mas pelo estranhamento e pelo humor.<\/p>\n No espa\u00e7o da grama, um s\u00f3lido n\u00e3o rola. Uma bola em ferro fundido est\u00e1 no campo (Bolas<\/em>, 1999). Pesa dezenas de quilos (bem mais que os 410 a 450 gramas previstos pela FIFA). Est\u00e1 ali para confundir o olhar diante do inapreens\u00edvel pela retina: o peso. Aqui, a refer\u00eancia hist\u00f3rica \u00e9 Eurekablindhotland<\/em> de Cildo Meireles, com suas bolas com forma e material id\u00eanticos, mas pesos diversos. No entanto, a diferen\u00e7a crucial \u00e9 a din\u00e2mica. Enquanto os sons na instala\u00e7\u00e3o de Meireles s\u00e3o \u00edndices de leitura de velocidade, na escultura de Mour\u00e3o, a esfera \u00e9 pura imobilidade. Isto \u00e9, neste caso, futebol n\u00e3o \u00e9 bola rolando. A invis\u00edvel diferen\u00e7a transforma a bola em olho, com sua dupla fal\u00e1cia: a ilus\u00e3o de \u00f3tica do espectador e as trajet\u00f3rias imprevis\u00edveis da bola que n\u00e3o rola. Pede-se um olho em estado de magia, pois a arte permanece entre o Logos (a raz\u00e3o cartesiana, inclusive a t\u00e9cnica do esporte e as regras da Football Association) e Sobrenatural de Almeida, que \u00e9 o nome do Imponder\u00e1vel encontrado por Nelson Rodrigues. Digamos que em algum momento o trabalho perseguisse a geometria da folha seca, isto \u00e9, uma exata imprecis\u00e3o de uma desmedida enganosa e certeira.<\/p>\n <\/p>\n [I]mobilidade<\/strong> <\/strong>ativa<\/strong><\/p>\n Plantar um jardim num carro e transport\u00e1-lo pela cidade (Carro\/\u00c1rvore\/Rua<\/em>, 1999). \u00c9 a mobilidade do im\u00f3vel. Ter\u00edamos aqui, ent\u00e3o, uma met\u00e1fora sobre a pr\u00f3pria met\u00e1fora como deslocamento sem\u00e2ntico (a usurpata translatio <\/em>medieval). Mour\u00e3o desloca o c\u00f3digo verbal para a condi\u00e7\u00e3o de um locus<\/em> inconstante. Com sua rela\u00e7\u00e3o espa\u00e7o\/tempo infixa, o jardim deambulante poderia ser um cap\u00edtulo de A hist\u00f3ria da eternidade<\/em>, <\/em>de Jorge Luis Borges.<\/p>\n Na obra Surdo-mudo<\/em> (1999), uma grande pedra abafa o surdo, instrumento musical de percuss\u00e3o. O surdo \u00e9 pe\u00e7a-chave na bateria das escolas de samba cariocas, introduzida por Bid\u00ea na Est\u00e1cio de S\u00e1 na virada dos anos 1920 para 1930. \u00c9 o instrumento de marca\u00e7\u00e3o, que determina todo o andamento da escola, conduz o carnaval. Em Surdo-mudo<\/em>, Mour\u00e3o realiza uma dupla opera\u00e7\u00e3o antit\u00e9tica de altera\u00e7\u00e3o do significado, mantido o significante \u201csurdo\u201d. O substantivo (o instrumento musical) converte-se em adjetivo (\u201csurdo\u201d, como a incapacidade de ouvir sua m\u00fasica imposs\u00edvel). \u00c9 da arte de Mour\u00e3o levar o olhar a cal\u00e7ar-se na disfuncionalidade de objetos desconhecidos. Se o surdo define o tempo no carnaval, no trabalho de Mour\u00e3o ocorre um congelamento do pr\u00f3prio tempo, seu aprisionamento na mudez.<\/p>\n No v\u00eddeo C\u00e3o\/Le\u00e3o<\/em> (2002), uma c\u00e2mera acompanhou ininterruptamente um vira-lata na rua por doze horas, das 6 da manh\u00e3 \u00e0s 6 da tarde, do amanhecer ao anoitecer, sem fim. O filme \u00e9 mais que uma par\u00f3dia de um reality show<\/em>. Num mundo em que as liberdades civis est\u00e3o mais que nunca amea\u00e7adas de controle e vigil\u00e2ncia do Estado, os reality shows<\/em> s\u00e3o a proposta ao rev\u00e9s das companhias de comunica\u00e7\u00e3o de massa: celebrar o desejo alienante de ser vigiado permanentemente em busca dos quinze segundos de fama warholianos em troca da busca do juiz e do censor \u2013 o p\u00fablico consumidor. \u00c9 um desejo de um estado fascista de exist\u00eancia produzido pelos meios de comunica\u00e7\u00e3o no jogo perfeito de voyeur<\/em>-exibicionista. O olho eletr\u00f4nico de C\u00e3o\/Le\u00e3o<\/em>, em filmagem onisciente, \u00e9 o superego deste c\u00e3o humano, como o c\u00e3o em A peste<\/em> de Marcel Camus e Baleia, a cachorra de Vidas secas<\/em> de Graciliano Ramos, foram \u00edndices da mis\u00e9ria e grandeza do sujeito. O homem, diz Louise Bourgeois sobre seu vocabul\u00e1rio simb\u00f3lico, \u00e9 \u201ccomo um invent\u00e1rio dos animais\u201d<\/p>\n de um lugar. O embate do cachorro contra a c\u00e2mara, produzido por C\u00e3o\/Le\u00e3o<\/em>, abre o olho da consci\u00eancia. \u201cHoje, sente-se que n\u00e3o \u00e9 mais necess\u00e1rio uma guerra para matar a realidade do mundo\u201d, diz Paul Virilio em La bombe informatique<\/em>. O c\u00e3o da Lapa sabe disso. Raul Mour\u00e3o diz que basta o confronto entre um c\u00e3o e uma c\u00e2mera.<\/p>\n <\/p>\n Quase<\/strong><\/p>\n A desconcertante agenda pol\u00edtica de Luladepel\u00facia <\/em>(2005) e suas variantes num\u00e9ricas ou modais colocam esta produ\u00e7\u00e3o de Raul Mour\u00e3o no limite da caricatura tridimensional. Se fosse caricatura, o Luladepel\u00facia<\/em> seria da fam\u00edlia da redu\u00e7\u00e3o e da geometria do humor fino de J. Carlos, N\u00e1ssara e C\u00e1ssio Loredano na cultura brasileira.<\/p>\n A fun\u00e7\u00e3o do humor, fen\u00f4meno econ\u00f4mico ps\u00edquico, \u00e9 distender tens\u00f5es. O inconsciente em manifesta\u00e7\u00f5es de riso foi abordado por Freud em Os chistes e sua rela\u00e7\u00e3o com o inconsciente<\/em> (1905) e O humor <\/em>(1927). Os objetos de Mour\u00e3o rompem a norma social e recorrem \u00e0 l\u00f3gica dos sentidos. Olho e tato est\u00e3o a servi\u00e7o dos impulsos agressivos ou sexuais envolvidos no humor sobre o fofo \u2013 a materialidade da pel\u00facia estofada \u00e9 constitutiva do car\u00e1ter da obra. Em Le rire<\/em> (1899), Henri Bergson nota que \u201ca mat\u00e9ria resiste e se obstina\u201d, justamente no cap\u00edtulo em que analisa o \u201cc\u00f4mico das formas\u201d. Ao deslocar sua ironia em Luladepel\u00facia<\/em> para a pr\u00f3pria inst\u00e2ncia material do objeto (e menos para a inst\u00e2ncia da forma), Mour\u00e3o estabeleceu seu foco na materialidade da pel\u00facia com \u00e1cida ironia. Montou um paradoxo direto para instalar um estranhamento intimista. Seu convite h\u00e1ptico ao fofo, em exerc\u00edcio das puls\u00f5es do toque e do riso, \u00e9 a chave do dispositivo er\u00f3tico da obra.<\/p>\n O artista fundiu dois personagens das lutas de transforma\u00e7\u00e3o pol\u00edtica da Am\u00e9rica Latina: Lula e Guevara. Lula ressignifica o Che num aggiornamento hist\u00f3rico. H\u00e1 um outro \u201cquase\u201d, agora fision\u00f4mico, que desloca para a fus\u00e3o por ambival\u00eancia. Ainda sendo um e j\u00e1 sendo o outro. Paralelamente \u00e0 fus\u00e3o de duas imagens\/personalidades no retrato individual Luiz In\u00e1cio Guevara da Silva<\/em> (2006) de Raul Mour\u00e3o, Douglas Gordon realizou o d\u00edptico Louise Duchamp et Marcel Bourgeois<\/em>, um par de retratos que alterna os rostos dos dois artistas transgressores em fotos mais conhecidas de cada um.<\/p>\n <\/p>\n Hist\u00f3ria El\u00e1stica da Arte<\/strong><\/p>\n Luladepel\u00facia<\/em> corresponde \u00e0quela \u00e1rea da F\u00edsica que estuda as propriedades dos materiais el\u00e1sticos. Sobre elas, Mour\u00e3o projeta significados, deslocando-as do coment\u00e1rio pol\u00edtico para fen\u00f4menos propriamente visuais, pl\u00e1sticos e perceptivos. O objeto de pel\u00facia \u00e9 el\u00e1stico porque se deforma sob press\u00e3o externa, mas depois retorna \u00e0 sua forma original terminada a press\u00e3o. \u00c9 uma lei da f\u00edsica (Lei de Hooke) com a qual Mour\u00e3o constitui o regime po\u00e9tico do objeto. \u00c9 como o h\u00edmen complacente. Press\u00e3o externa pode ser indiferentemente um afago de crian\u00e7a ou um murro na boca do est\u00f4mago. O boneco sempre volta \u00e0 forma original. \u00c9 ent\u00e3o que a obra pede uma fenomenologia dos sentidos, pois \u00e9 t\u00e3o visual quanto t\u00e1til.<\/p>\n \u00c9 na hist\u00f3ria da arte que Luladepel\u00facia<\/em> simula pertencer \u00e0 ordem da maleabilidade de O dentro \u00e9 o fora<\/em> (1963) e da Obra mole<\/em> (1964) de Lygia Clark. Se a Obra mole<\/em> emborrachada de Clark tem rela\u00e7\u00f5es com o movimento da forma barroca, mas sobretudo com a no\u00e7\u00e3o de \u201cdobra da alma\u201d na geometria da interioridade do ser (a refer\u00eancia deliberadamente desconhecida por Luladepel\u00facia<\/em> \u00e9 A dobra, Leibniz e o barroco<\/em>, de Gilles Deleuze), aqui, o que se amassa \u00e9 o corpo e sua dobra ser\u00e1 externa. V\u00ea-se com clareza na transpar\u00eancia do estojo de Lulacaixa2<\/em> (2005). O t\u00edtulo denota o duplo e a desregulamenta\u00e7\u00e3o cont\u00e1bil. Blindado em sua caixa, a\u00ed, n\u00e3o se pode tocar o intoc\u00e1vel. Depois da experi\u00eancia h\u00e1ptica, sabe-se que o objeto Luladepel\u00facia<\/em> s\u00f3 tem recheio. N\u00e3o \u00e9 a monada que \u00e9 cada indiv\u00edduo barroco em sua singularidade. As malas-estojos Lulacaixa1<\/em> (2005), Lulacaixa2<\/em> e Lulacaixa10<\/em> (2005) deixam tudo \u00e0s claras. S\u00f3 cabe o boneco. Em duas obras de Antonio Dias, Um pouco de prata para voc\u00ea<\/em> (1965) e Cabe\u00e7as<\/em> (1968), um bando de cubos-cofres proliferados, as rela\u00e7\u00f5es entre capitalismo e esquizofrenia est\u00e3o evisceradas para quem quiser ver.<\/p>\n Na apreens\u00e3o pelo aparato perceptivo, Luladepel\u00facia <\/em>permite o reconhecimento de uma forma conhecida no cotidiano, como nos caso dos volumes estofados de Claes Oldenbourg, Jorge de la Vega e Antonio Dias. O Telefone macio<\/em> (Soft pay-telephone<\/em>, 1963), a Privada macia<\/em> (Soft toilet<\/em>, 1966) e a bateria musical (Grand soft drum set<\/em>, 1967) de Oldenbourg s\u00e3o simulacros pop<\/em> de um som inexistente. Cada um \u00e9 a ant\u00edtese de si mesmo: a bateria \u00e9 o som que n\u00e3o se toca. O Luladepel\u00facia<\/em> abafa. \u00c9, tecnicamente, um equipamento ac\u00fastico com a propriedade de abafar sons, inclusive vozes e rumores. Esta \u00e9 a propriedade ac\u00fastica do volume el\u00e1stico estofado. No campo da percuss\u00e3o, Luladepel\u00facia<\/em> \u00e9 t\u00e3o mudo como o Surdo-mudo<\/em> de Mour\u00e3o. Ambos s\u00e3o significantes dotados da capacidade de anular qualquer ru\u00eddo. A capacidade de deforma\u00e7\u00e3o \u00e9 uma qualidade f\u00edsica do objeto Luladepel\u00facia<\/em>. \u00c9 do car\u00e1ter de sua plasticidade. Na arte latino-americana, a proximidade de Luladepel\u00facia<\/em> seria com a ironia de La indecisi\u00f3n<\/em>, quadro de Jorge de la Vega (1963, col. MAM-RJ). O estofamento no besti\u00e1rio do argentino produz a visceralidade pungente, pr\u00f3pria da est\u00e9tica da Otra Figuraci\u00f3n<\/em> nos anos 1960. A elasticidade do Luladepel\u00facia<\/em> deve ser justaposta \u00e0s distor\u00e7\u00f5es anam\u00f3rficas de La indecisi\u00f3n<\/em>. O sentido ambivalente dessa Esquizobestia <\/em>formula uma vis\u00e3o cr\u00edtica do sujeito. Na obra de Jorge de la Vega, segundo Mercedes Casanegra, as anamorfoses moldam-se conforme uma atitude de vitalidade interior: estremecimento, abatimento, tens\u00e3o, recep\u00e7\u00e3o do choque, surpresa. Em Luladepel\u00facia, <\/em>a elasticidade estofada n\u00e3o cria tens\u00f5es e dissolve toda energia do choque. Est\u00e1 pr\u00f3xima da impot\u00eancia. Vingan\u00e7a antecipada de artista contra o corintiano p\u00e9-frio da Sele\u00e7\u00e3o canarinho, o personagem Luladejardim<\/em> (2006) de Mour\u00e3o est\u00e1 vestido com uniforme azul e branco, cores da Argentina. No jogador de pelada, falta o desejo que est\u00e1 investido nos objetos parciais \u2013 l\u00edngua e falo \u2013 de Dans mon jardin<\/em> (1967), o corpo sem \u00f3rg\u00e3os de Dias.<\/p>\n A viol\u00eancia er\u00f3tica da obra de Antonio Dias nos anos 1960 est\u00e1 nas v\u00edsceras e volumes f\u00e1licos, alguns como restos organizados de um banquete canibal. Luladepel\u00facia <\/em>parece estar em condi\u00e7\u00f5es de dispensar a lei do pai, transferindo-o para seu duplo: o Luladegeladeira<\/em> (2006) (o duplo de Luladepel\u00facia <\/em>n\u00e3o \u00e9, definitivamente, o igual na produ\u00e7\u00e3o industrial em s\u00e9rie). Por uma distor\u00e7\u00e3o ontogen\u00e9tica, o bico deste ping\u00fcim lustroso cresceu distorcidamente como o nariz do Pin\u00f3quio. Luladegeladeira<\/em> n\u00e3o mente. \u00c9 o que se v\u00ea \u2013 como na regra do mercado: \u201cwhat you see is what you get\u201d. Sua mat\u00e9ria dura insiste em restaurar a elasticidade. A verdade \u00e9 que agora ele aponta como um falo assanhado. A inadequa\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica do objeto kitsch<\/em> \u00e9 patente, mas o sexo cabe no sistema de arte, como o \u00edndice onanista Solit\u00e1rio<\/em> (1967) de Dias. Sexo expl\u00edcito n\u00e3o cabe sobre a geladeira moral da classe m\u00e9dia, ainda que o Luladegeladeira<\/em> se esforce por restaurar dissimuladamente a ordem f\u00e1lica adormecida em Luladepel\u00facia<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n Deu na Playboy<\/em><\/strong><\/p>\n Talvez desde Juscelino que presidentes n\u00e3o se interessaram t\u00e3o genuinamente por uma obra de arte como o Luladepel\u00facia<\/em>. \u201cGostei muito do boneco porque ele \u00e9 como o Lula real: se amolda a tudo\u201d, disse Fernando Henrique Cardoso, numa an\u00e1lise pol\u00edtico-fenomenol\u00f3gica da obra de Mour\u00e3o, em entrevista na revista Playboy<\/em> em per\u00edodo da campanha eleitoral.<\/p>\n <\/p>\n Teoria da Representa\u00e7\u00e3o<\/strong><\/p>\n Na teoria pol\u00edtica e constitucional da representa\u00e7\u00e3o, Luladepel\u00facia<\/em> representa o \u201celeitordepel\u00facia\u201d?<\/p>\n <\/p>\n Narcisismo<\/strong><\/p>\n Por que o retratado quis ter o Luladepel\u00facia<\/em>? Por que n\u00e3o quis o Luladegeladeira<\/em>? Poder\u00edamos, com Lacan, estar no caso espec\u00edfico do est\u00e1gio do Luladepel\u00facia<\/em> como formador da fun\u00e7\u00e3o do eu (Je), tal como nos foi revelado na experi\u00eancia anal\u00edtica?<\/p>\n <\/p>\n Equa\u00e7\u00e3o: se fosse um espelho, Luladepel\u00facia<\/em> s\u00f3 seria fiel a um. Que seria esse um? O modelo ou o eleitor?<\/p>\n <\/p>\n Brinquedos<\/strong><\/p>\n A elasticidade de Luladepel\u00facia <\/em>resulta numa similitude maior com o Jo\u00e3o Teimoso do que com o Luladegeladeira<\/em>, j\u00e1 que sempre volta \u00e0 situa\u00e7\u00e3o original. A raz\u00e3o \u00e9 dupla: ambos os volumes s\u00e3o dinamizados pelas leis da F\u00edsica e os dois t\u00eam a apar\u00eancia de brinquedo.<\/p>\n Luladepel\u00facia <\/em>parece ter escapado do sistema de objetos de Jean Baudrillard. O destino de muitos brinquedos de pel\u00facia, alvo deslocado da afetividade, \u00e9 se converterem em fetiche. Em O fetichismo<\/em> (1927), Freud explica o fetiche como um substituto do falo materno. Sua fun\u00e7\u00e3o \u00e9 sustentar a cren\u00e7a infantil na exist\u00eancia do p\u00eanis da m\u00e3e.<\/p>\n Walter Benjamin, sem desconsiderar as condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o artesanal e industrial, assinala com outro Freud (Para al\u00e9m do princ\u00edpio do prazer<\/em>) que os brinquedos, por um lado, tendem a certas realiza\u00e7\u00f5es da libido; por outro, tendem a absorver proje\u00e7\u00f5es dos adultos, inclusive ideol\u00f3gicas. Nesse sentido, \u201cas crian\u00e7as s\u00e3o duras e est\u00e3o afastadas do mundo\u201d, raciocina Benjamin em Historia cultural del juguete<\/em> (1928). No campo l\u00fadico e ps\u00edquico, o brinquedo cumpre tarefas que Luladepel\u00facia <\/em>poderia, pois, se dispor a executar. No entanto, Luladepel\u00facia<\/em> n\u00e3o \u00e9 um brinquedo. Sendo uma \u201cimita\u00e7\u00e3o\u201d, atando no campo da representa\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, est\u00e1 no campo do \u201cjogo\u201d, n\u00e3o do brinquedo, numa interpreta\u00e7\u00e3o cal\u00e7ada ainda em Benjamin.<\/p>\n <\/p>\n Par<\/strong><\/p>\n O Luladepel\u00facia <\/em>de Raul Mour\u00e3o e o Retrato de Lula <\/em>(2005, cole\u00e7\u00e3o MNBA, Rio de Janeiro) de Piotr Uklanski indicam como uma obra de arte pode acolher uma significa\u00e7\u00e3o conjuntural. Em 2005, no dia em que os jornais brasileiros destacavam as primeiras not\u00edcias do esc\u00e2ndalo das propinas dos Correios envolvendo congressistas, o artista polon\u00eas Piotr Uklanski tinha um encontro com o presidente Luiz In\u00e1cio Lula da Silva para fotograf\u00e1-lo. O olhar de Uklanski fazia as conex\u00f5es Lula\/Lech Walesa, o oper\u00e1rio que acedera \u00e0 Presid\u00eancia de seu pa\u00eds. Quando estoura o mensal\u00e3o, o retrato j\u00e1 pronto por Uklanski mostrava um Lula evanescente no ar, mas precisa era sua imagem espelhada sobre o vidro do tampo da mesa de trabalho. Era um mergulho, quase como uma carta de baralho num espelhamento infiel. O elo entre as duas imagens de Lula especulares era as m\u00e3os firmes, sobrepostas, que n\u00e3o escondiam a falta de um dedo perdido no trabalho. \u00c9 um signo \u00e9tico. O Luladepel\u00facia<\/em> s\u00f3 pode aportar perplexidade.<\/p>\n <\/p>\n Absurdos<\/strong><\/p>\n Raul Mour\u00e3o pensa uma esp\u00e9cie de teoria do estranhamento da cultura de massa. N\u00e3o lhe interessa tanto esse unheimlich<\/em> freudiano no plano individual quanto a proposi\u00e7\u00e3o de impacto social amplo. Da\u00ed, trabalhar com o futebol (\u201co esporte mais praticado no mundo\u201d), com a imagem de um presidente da Rep\u00fablica espec\u00edfico ou com a seguran\u00e7a da propriedade.<\/p>\n Em nova sintaxe gr\u00e1fica, Mour\u00e3o passou a desenhar no computador em softwares<\/em> de desenho t\u00e9cnico, conferindo a uma s\u00e9rie de serigrafias um acabamento semelhante \u00e0 representa\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica dos projetos de arquitetura. N\u00e3o h\u00e1 nonsense<\/em> nessas obras de Mour\u00e3o, mas exerc\u00edcios de pervers\u00e3o arquitet\u00f4nica. Tampouco seriam distor\u00e7\u00f5es do manual Arte de projetar em arquitetura<\/em>, de Ernest Neufert, que regula grande parte da arquitetura profissional ocidental. A regra n\u00e3o \u00e9 rompida; s\u00e3o as expectativas que se burlam. Maracan\u00e3 enterrado s\u00f3 mostra a cobertura, continua sendo um campo de futebol, mas sem o ru\u00eddo da torcida, sem o maracan\u00e3 etimol\u00f3gico em seu sentido de barulheira produzido em reuni\u00e3o de papagaios. Raul cria uma arquitetura delirante. Em um projeto de um monumento de blocos de pedra para Wally Salom\u00e3o no mar, a cabe\u00e7a \u00e9 uma ilha (Esculturaparawaly<\/em>, 2003). O poeta \u00e9 uma ilha. Pode ser o pr\u00f3prio del\u00edrio da linguagem.<\/p>\n No extremo das pervers\u00f5es arquitet\u00f4nicas, Mata-mata<\/em> (2003), cujo t\u00edtulo homicida sai do linguajar das mesas de sinuca, prop\u00f5e uma \u00e1rea de lazer para um edif\u00edcio. Mata-mata<\/em> tem rela\u00e7\u00e3o com as quest\u00f5es de arte e melancolia no desenho do artista austr\u00edaco Werner Reiterer. Com um humor psicanal\u00edtico vienense, um desenho de Reiterer prop\u00f5e dois trampolins para o terra\u00e7o do antigo pavilh\u00e3o do Kunsthallewien: \u201cSe est\u00e1 triste, pule; se est\u00e1 feliz, voe\u201d. Para a primeira hip\u00f3tese, h\u00e1 uma rede para se divertir; para a segunda, a certeza do suic\u00eddio. \u00c9 um trabalho de cr\u00edtica institucional. A ironia de Mour\u00e3o \u00e9 propor vantagens terap\u00eauticas \u00e0 moda de an\u00fancio de lan\u00e7amentos imobili\u00e1rios. Os equipamentos de seu edif\u00edcio se prop\u00f5em a curar depress\u00e3o de um modo radical. H\u00e1 um trampolim para o abismo no corredor do sexto andar e um escorrega no terra\u00e7o do pr\u00e9dio que lan\u00e7a o morador diretamente para o t\u00e9rreo em queda livre. \u00c9 sua sutil cr\u00edtica ao capital imobili\u00e1rio.<\/p>\n <\/p>\n Entropia do documento<\/strong><\/p>\n \u201cFiz mais de mil fotos. Fazem parte de uma pesquisa. Elas n\u00e3o eram originalmente em preto-e-branco. Um dia digitalizei imagens em baixa resolu\u00e7\u00e3o, imprimi tamb\u00e9m em baixa, fiz uma xerox da imagem numa m\u00e1quina ordin\u00e1ria e depois levei ao Photoshop para manipular\u201d \u2013 \u00e9 o processo tecnol\u00f3gico do grupo de imagens da s\u00e9rie de fotografias drama.doc<\/em> (2003). <\/strong>O arquivo documental das cenas de grades n\u00e3o foi produzido para a mera consigna\u00e7\u00e3o de exist\u00eancia, o passo anterior a seu imediato esquecimento. N\u00e3o existe aqui o \u201cmal d\u2019archives\u201d da an\u00e1lise de Derrida. O artista criou um processo de transmigra\u00e7\u00e3o da imagem entre t\u00e9cnicas vulgarizadoras para produzir um ponto ambivalente da identidade do lugar e dos objetos. Elas foram insistentemente ativadas no processo das passagens. No limite, a imagem final ainda \u00e9 quase grade e j\u00e1 \u00e9 quase grid<\/em> cubista (malha). A legibilidade das fotografias beira \u00e0 anatomia de fantasmas arquitet\u00f4nicos. A defini\u00e7\u00e3o e a resolu\u00e7\u00e3o da imagem foram violentadas. Com o resultado da opera\u00e7\u00e3o semiol\u00f3gica (cada t\u00e9cnica da imagem oferece seu \u201cgr\u00e3o\u201d visual), as fotografias finais de Mour\u00e3o requalificaram os resultados entr\u00f3picos da pervers\u00e3o tecnol\u00f3gica como uma qualidade cr\u00edtica da imagem.<\/p>\n <\/p>\n Geometria do Medo<\/strong>.<\/p>\n De certos \u00e2ngulos, o ateli\u00ea de Raul Mour\u00e3o parece uma serralheria. S\u00e3o dezenas de estruturas de ferro, irrepetidas em seu formato. Cada uma \u00e9 uma. As estruturas de Mour\u00e3o, no entanto, evitam a precis\u00e3o minimalista da geometria da percep\u00e7\u00e3o de Sol LeWitt. Para Mour\u00e3o, uma dose de improviso \u00e9 fundamental para manter a espessura do tecido social de onde prov\u00eaem estes paradigmas geom\u00e9tricos.<\/p>\n \u201cMuitas vezes j\u00e1 n\u00e3o tem mais o aparelho de ar condicionado. S\u00f3 tem o vazio\u201d, diz Raul Mour\u00e3o sobre a situa\u00e7\u00e3o de grades nas casas. A falta, assinala o artista, \u00e9 vazio e n\u00e3o calor. S\u00e3o melanc\u00f3licos fantasmas que teimam em moldar uma aus\u00eancia. A melancolia \u00e9 n\u00e3o ter o eletrodom\u00e9stico, a propriedade do objeto. O vazio bastardo \u2013 mais uma perversidade de Mour\u00e3o \u2013 se afasta da vi\u00e9s psicol\u00f3gico do \u201cvazio interior\u201d e do \u201cvazio pleno\u201d Lygia Clark ou da metaf\u00edsica do vazio do mundo (\u201cvuoto del mondo\u201d) de Mira Schendel.<\/p>\n Raul Mour\u00e3o trata de uma geometria do medo em contexto hist\u00f3rico preciso. O medo \u00e9 o sintoma da viol\u00eancia social brasileira, da exclus\u00e3o social e da mis\u00e9ria surgido como rea\u00e7\u00e3o ps\u00edquica ao furto, roubo e latroc\u00ednio. As esculturas s\u00e3o monumentos do tempo presente. Nesse sentido, a escultura de Mour\u00e3o indicia a Hist\u00f3ria. D\u00e9cadas de aus\u00eancia de um projeto social de incorpora\u00e7\u00e3o de grandes massas ao mercado de trabalho e consumo geraram uma tens\u00e3o social, em parte resolvida por uma viol\u00eancia civil difusa, sobretudo com crimes contra a propriedade. Essas estruturas de Mour\u00e3o t\u00eam correla\u00e7\u00e3o com os muros de Ivens Machado e objetos com cacos de vidro de Machado e Bispo do Ros\u00e1rio. Na exposi\u00e7\u00e3o Obst\u00e1culos\/Medidas<\/em>, na \u00c1rea Experimental\u00a0em 1975, Ivens Machado apresentou uma instala\u00e7\u00e3o composta pela remontagem, em altura crescente, de muros na cidade. Uma coluna vertical de fotografias apresentava, na altura de cada um, os muros originais. Para Bispo do Ros\u00e1rio, o desejo de ter uma casa se fixa num longo objeto de madeira coberto por cimento com cacos de vidros, com uma legenda: \u201c434 \u2013 como \u00e9 que eu devo fazer um muro no fundo da minha casa\u201d. Cobrir muros com cacos de vidro pontiagudos \u00e9 uma t\u00e9cnica construtiva popular que impede a intrus\u00e3o. Na divis\u00e3o entre o p\u00fablico e o privado, nas obras dos tr\u00eas inscreve-se a defesa da propriedade. Mour\u00e3o, Machado e Bispo do Ros\u00e1rio produzem objetos aflitos.<\/p>\n O trabalho de Raul Mour\u00e3o desloca a malha cubista para a experi\u00eancia de poder e a l\u00f3gica da arquitetura vernacular da classe m\u00e9dia, incluindo seus mecanismos de prote\u00e7\u00e3o do capital, s\u00edmbolos de status, instrumentos de trabalho e aparelhos dom\u00e9sticos contra o roubo e o vandalismo. De imediato, \u00e9 necess\u00e1rio admitir que o trabalho segue uma l\u00f3gica de rela\u00e7\u00f5es perif\u00e9ricas do capital. Mour\u00e3o refere-se a essas esculturas como \u201cacontecimentos das grades\u201d. \u201cS\u00e3o estruturas lineares de seguran\u00e7a. Escapei disso para outros objetos que se espalham pela cidade, como barracas de camel\u00f4. (…) Algumas estruturas eu reproduzo. Outras, transformo\u201d, conclui. Raul Mour\u00e3o produziu um conjunto de esculturas do medo (e da previd\u00eancia). A outra escultura proposta por Mour\u00e3o \u00e9 a forma ambulante, um emblema da economia informal, indicativo de outra atividade marginal no capitalismo perif\u00e9rico.<\/p>\n H\u00e1 um medo que \u00e9 sim\u00e9trico, implica numa oposi\u00e7\u00e3o de alteridades. \u00c9 a partir dele que Mour\u00e3o monta a malha. Os Obst\u00e1culos\/Medidas<\/em> de Ivens Machado tratavam dessa confus\u00e3o entre dom\u00ednio e pris\u00e3o. Sempre direto, Bispo do Ros\u00e1rio n\u00e3o a entrada de qualquer pessoa em sua cela no hospital psiqui\u00e1trico. Segregou o mundo fora<\/em> de sua cela. Em 1993, I\u00f1igo Manglano-Ovalle desenvolveu o projeto Video neighbors\u2019 network<\/em> com as gangues juvenis, que dividem a cidade de Chicago em territ\u00f3rios, a fim de utilizar o v\u00eddeo para a constru\u00e7\u00e3o da identidade coletiva da vizinhan\u00e7a. As estruturas em grades de ferro, nas quais os v\u00eddeos eram exibidos, eram a met\u00e1fora transparente dos pr\u00f3prios territ\u00f3rios de cada grupo. A obra expunha o territ\u00f3rio como dom\u00ednio e pris\u00e3o da gangue. A extraterritorialidade estava cassada. As esculturas de Mour\u00e3o se constituem como aparatos do medo, disparadores de paran\u00f3ia. Algumas s\u00e3o definidas pela l\u00f3gica da forma do objeto (como o carro-grade e o ar-condicionado-grade) e outras parte do abstrato.<\/p>\n Se objeto est\u00e1 confinado por uma forma, o resultado final monta uma malha do medo. Em sua dureza brutalista, as grades, na inst\u00e2ncia da arte, enformam um outro volume. Do trabalho com a aus\u00eancia dos objetos protegidos se constr\u00f3i uma escultura do ar e do impalp\u00e1vel. No atelier, as esculturas se misturam. Integram-se umas nas outras, como se seguissem o plano da exposi\u00e7\u00e3o <\/em>Entonces. Mais que isso, buscam-se como m\u00e1quinas desejantes. Formam conjuntos aleat\u00f3rios. No limite da satura\u00e7\u00e3o formal, essas esculturas revertem seu sentido mecanicista regulamentador e se convertem em objetos parciais. No plano ps\u00edquico, o que se condensa simbolicamente no corpo sem \u00f3rg\u00e3os j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 o vazio, mas a falta (manque<\/em>). As esculturas est\u00e3o empilhadas, articuladas, interpenetradas, justapostas. O espectador defronta-se com fluxos de aus\u00eancias. \u00c9 neles que deve situar seu olhar.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" por Paulo Herkenhoff no livro ArteBra mar\u00e7o de 2007 Um conjunto heterog\u00eaneo de obras de Raul Mour\u00e3o enla\u00e7a o olhar com ironia. Mour\u00e3o opera com a subtra\u00e7\u00e3o da regra e formas gentis de sua transgress\u00e3o. O artista desestabiliza. Tudo ser\u00e1 objeto de ironia, do poder ao medo. Cada obra parece querer atuar como um aparelhoContinue reading →<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2632"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2632"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2632\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2633,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2632\/revisions\/2633"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2632"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2632"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archive.raulmourao.com\/portfolio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2632"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}