por Paulo Herkenhoff – Texto do folder da exposição coletiva
10 de maio a 19 de junho de 1994
Galeria da Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Amador Perez, Anna Maria Maiolino, Franz Weissmann, Maria do Carmo Secco, Mira Schendel, Manoel Fernandes, Raul Mourão
Esta exposição tem inicialmente o mérito de reunir dois nomes matriciais da arte no Brasil desde o pós-guerra: Franz Weissmann e Mira Schendel. Franz Weissmann está na base do projeto construtivo da arte brasileira, num, papel histórico em que o pioneirismo seria superado pela qualidade e inteligência do seu projeto estético. Weissmann substituiu seu papel na cronologia pelo de agente da linguagem. Às suas superfícies inconturbadas no seu rigor construtivo, nas suas cores, no acabamento de seus planos, Weissmann opôs uma obra violenta, convulsa. É como se uma revolta e uma ira pusessem à prova todas as certezas do escultor concreto, e levassem às conseqüências últimas o resgate neoconcreto do sujeito não como uma bela alma sensível, mas como agente de suas pulsões. O gesto de Weissmann nesse desenho ou nesta escultura caminha entre a borda do caos e condensação de uma violência desconstrutiva. Como nos relevos amassados de Weissmann não é suficiente pensar a obra como gestos e traços, mas como um campo organizado de energia pulsional. Do mesmo modo, um traço de Mira Schendel no espaço não é uma questão de composição, mas a ativação do vazio e da sua incomensurabilidade, através de um fato plástico essencial. Quanto mais aproxima-se da essencialidade tal dimensão da obra de Schendel mais ganha contundência. Cada monotipia de Mira Schendel releva-se como uma instância de um pensamento tópico poético. Conforma um paradigma das relações entre arte e filosofia. E não perde a sua capacidade de produzir perplexidade poética. Os desenhos sintéticos de Mira Schendel parecem nos exigir na contemplação o momento imediatamente anterior àquele da constituição do signo: o silêncio.
A obra gráfica (livros, desenhos e gravuras) de Anna Maria Maiolino toma a folha como espaço concreto. É necessário compreender que este é seu momento de abandono da figuração anterior, em que tratava da condição feminina por uma referencia ao fato plástico construtivo. Deve-se perceber que Maiolino referiu-se aqui à tradição neoconcreta na virada da década de 70 quando residia em Nova York, a um tempo em que o projeto construtivo brasileiro ainda não encontrava o sólido resgate no texto de Ronaldo Brito (1975) e na curadoria de Aracy Amaral (1977). E muito mais distante ainda voga citacionista dos anos 80. A artista toma o corte e a dobra para estabelecer um jogo de avesso/direto. A referência possível seria ao método da escultura de Amílcar de Castro. A censura, o processo pelo qual Maiolino busca o reverso, revela e multiplica os planos. Sobre ele a linha infunde a necessária coesnao ao espaço onde a mirada encontra múltiplas entradas e passagens. A folha será então um espaço concreto, que se abre e desdobra-se em espaço virtual, opera o vazio ativo, incorpora-se em tridimensionalidade.
A obra de Amador Perez pertence à ordem das imagens. O virtuosismo é a trincheira de resistência do caráter verista da imagem, que recorre e embate-se com a fotografia e o próprio verismo da pintura clássica. Gesto e olho fotográficos aparentemente operam uma fábrica de duplicação real. E esse é um real que sai da história da arte, sobre a qual o desenho de Amador Perez constitui-se num olhar privado. Como todo duplo, o artista produz uma veracidade falaciosa. De Blake a Böcklin, os referencias históricos de Perez são falsamente submetidos ao filtro da fotografia (reproduções fotográficas impressas de obras de arte). Há um câmbio de corporeidade. A temperatura e a carnalidade da pintura transferem-se para o mundo de luzes e sombras e mineralidade do grafite. Essa migração da imagem através dos meios, cria um encadeamento de duplas (o duplo do duplo), para encontrar, no final, um real novo, o desenho. O método do desenho de Perez opera em dois pólos opostos da visibilidade: o excesso e a diluição. Nas citações Perez parece descarnar as pinturas, expondo-lhes “uma” estrutura de desenho, como acento dessa origem da imagem. No Seu “Newton”, a partir da obra de Blake, a anatomia do cientista parece entrar num colapso vertiginoso, como numa pane da lei da gravidade. O desenho é declarado e celebrado. Mas seu traço também pode ser imperceptível, como um gesto ausente produzindo sombras. Agora, mais do que confirmar o virtuosismo ao o itinerário do gesto, a diluição da marca nervosa do sujeito termina por ser uma afirmação última do próprio desenho.
Na obra de Manoel Fernandes, o fundo inicial é um campo de transparência. Funda-se o lugar gráfico. Opera-se a substituição do suporte abismal, o lugar prímevo e espaço neutro do desenho, pelo campo lavrado em aguadas. Aí a percepção tem seu curso como um embate com as sombras, com a escuridão e com excessos de luz. Entre o preto e o branco há cinzas infinitos. São camadas de luz, outras pesados de materialidade. Gesto, cada intervenção é uma trama de fenômenos visuais: transparência, opacidade, vedação, vazio, reflexos. O dialogo dá-se entre o signo e seu lugar, com o qual se funde como imagem e aí flutua. Um traço pode ser uma escritura, um risco a base de uma arquitetura mínima, constituição de um espaço mental em nova ordem. “Uso muito o desenho para pensar”, diz o artista. Manoel Fernandes assume o papel cultural da linha para demarcação de territórios de visibilidade. No fundo está tratando reiteradamente dessa passagem constitutiva da natureza em arte.
Nesta Exposição a obra de Raul Mourão parece deliberadamente propor uma confusão. A matéria bruta, dos empastes de papel oleoso, contrasta no jogo de claro/escuro gráfico da “figura”, linha gestual ou linha de contorno. O gesto espesso tem aqui um tempo retido na pastosidade distanciado daquele desenho que se toma como uma transitoriedade fluente. Se isso é desenho, estranha é sua apulência corpórea. Se isso é pintura, marcante é uma vontade gráfica incorporada em carga pictórica. No entanto, indagar se pintura ou desenho seria aqui dúvida ociosa, nesse processo histórico de expansão do campo das linguagens. O contexto produz a leitura do “desenho” e dai vê o conseqüente movimento de ressaltar a dimensão “pintura”. É a persistência dinâmica de seu paradoxo. Nessa obra pode ainda ser encontrada uma disparidade de humores. Há jogos visuais graves, severos. Há outras irônicos. A conseqüência centra-se num vocabulário de estranhezas, de formas primitiva, fantasmáticas.
O desenho de Maria do Carmo Secco está aqui como um elo. Está para que a obra dos demais artistas pudesse ser organizada de modo coletivo no contexto de sua mostra individual simultânea. Cumpre, antes da remissão ao texto específico sobre a artista, referir a obra se Secco como uma fidelidade e uma crença no desenho no fluxo de sua linguagem. É o seu exercício da síntese.
A exposição talvez mais exatamente revelasse o olhar de Maria do Carmo Secco. A artista desempenha a curadoria como uma mirada sobre sua alteridade na arte – o outro enquanto desenhista. Seco olha Mira. O conjunto de desenhos em sua diversidade revela-se como ocorrências da esfera privada da expressão e da reflexão.
No Caso de Amador Perez, a dimensão é confessional, constituindo-se cada desenho em um mapa intimo. A exposição é um outro nível de revelação da lógica da sensibilidade de Secco. E/ou… talvez seja o espaço do inepreensível de toda curadoria, por mais que um curador busque o império do calculo racional. O trânsito entre seu desenho e o desenho do Outro é um mapa de afinidades eletivas, como se sua mostra fosse um gesto goethiano.