Texto do catálogo da exposição com José Bechara
na Celma Albuquerque Galeria de Arte em Belo Horizonte
por Fernando Cocchiarale
Rio de Janeiro, junho de 2002
À primeira vista parece não haver qualquer afinidade entre a pintura de José Bechara e a escultura de Raul Mourão apresentadas, em duas mostras individuais, na Galeria Celma Albuquerque. Entretanto, afora a proximidade geracional, uma ressalva, de imediato, as aproxima: elas não são propriamente pintadas e esculpidas, embora se desenvolvam a partir da ampliação (1), promovida pela produção contemporânea, desses dois campos tradicionais da arte. Tanto Bechara quanto Mourão, utilizam-se de materiais e de métodos de produção estranhos àqueles convencionalmente aceitos pela pintura e pela escultura.
Suas obras estão, portanto, remotamente autorizadas por conquistas feitas desde o Cubismo, o Dadaísmo e o Surrealismo. Por meio da colagem de materiais extraídos do cotidiano como fragmentos de jornal, fotografias, pedaços de tecido, tickets e tantos outros, estes movimentos romperam com os materiais estritamente ligados à criação artesanal de imagens, formas e cores, dentro das quais a pintura vinha se desenvolvendo até então.
O objet trouvé surrealista de André Breton (1924) e o readymade de Duchamp (1913) ampliaram as possibilidades abertas pela vanguarda histórica ao assumirem a apropriação de objetos (2) como uma atitude criadora resultante da escolha do artista.
A apropriação de objetos e materiais, entretanto, não substituiu de modo imediato e generalizado os métodos, materiais e meios convencionais. A conquista ou licença dessa incorporação da vida, por meio da apropriação, pela arte parecia estar condenada ao confinamento nos limites estritos dessas tendências contrárias à proposta formalista do modernismo hegemônico.
Foi somente quando o desgaste poético dos repertórios abstracionistas no final dos anos cinqüenta foi dando lugar a um renovado interesse pela imagem, que a apropriação enquanto uma atitude pertinente à criação artística foi reavaliada. Ao longo dos últimos trinta ou quarenta anos a potência estética da atitude apropriacionista tornou-se consensual, mesmo entre aqueles artistas cuja obra mantinha-se fiel aos meios de expressão convencionais. Responsável, ao menos em parte, pela ampliação das possibilidades de invenção e experimentação do artista de nossos dias, esta nova atitude vem se desdobrando nas múltiplas possibilidades nas quais a arte contemporânea vem se manifestando.
Mesmo assumindo essas referências renovadoras muitos criadores continuaram e ainda continuam sintonizados com os desafios da sobrevivência, se não dos meios e métodos, pelo menos do campo de questões acumulado pela história da pintura e da escultura. As poéticas de José Bechara e Raul Mourão coincidem nesse aspecto.
Tradicionalmente as artes plásticas, em oposição à musica e às artes cênicas, sempre foram pensadas como artes do espaço (Leonardo Da Vinci e Pierre Francastel, por exemplo) (3). Para a pintura o tempo resumia-se ao tempo da execução (o processo), à indicação virtual do movimento dos motivos ou imagens de uma composição naturalista, ou à disposição rítmica de formas da arte abstrata e construtiva. De qualquer maneira o tempo de um quadro era inseparável da intervenção direta do artista, responsável por sua cristalização no plano pictórico.
José Bechara pinta a partir das marcas deixadas pelo tempo em objetos por ele apropriados. Inicialmente trabalhava com lonas de caminhão danificadas pelo uso diário, trocadas por lonas novas com os caminhoneiros. Em seguida, intervinha sobre essas sequelas do cotidiano, oxidando-as. Ao intervir deliberadamente sobre fragmentos da gráfica anônima rotineira e casual produzida pela vida, ele os requalifica num outro tempo. Destaca-os do anonimato do fluxo do devir, para estancá-los no cativeiro da obra. Os quadros atuais, embora mantenham esta lógica, são feitos sobre um outro tipo de superfície: couros brancos, extraídos de gado nelore, desde fetos, até vacas e bois adultos, razão pela qual pertencem, conforme designação do próprio artista, à série Pelada.
A escolha do couro de nelore possui indubitavelmente um caráter cromático e gráfico. Ele interessa a Bechara uma vez que sua alvura revela de maneira inequívoca os registros deixados pela vida na pele destes animais. A esta acepção plástica somam-se outras esferas significativas, de teor simbólico, ou de conteúdo semântico.
As ranhuras nos couros são mais que grafismos aleatórios. Elas se tornaram também marcas de uma vida predestinada à morte certa nos matadouros. Se a brancura dessas peles evidencia uma gráfica da vida, por outro lado, ainda que somente como invisível indício, evocam o vermelho do sangue derramado para que pudessem se tornar, agora, parte essencial de uma obra.
No entanto não há aqui nenhuma intenção de denúncia da violência específica dos métodos de abate desses animais, ou algo parecido. A violência não é um tema ou uma ação direta da poética de Bechara mas, ainda assim, parte ineliminável de seu trabalho. Sem estas seqüelas, que também conotam o simples transcurso do tempo num mesmo objeto ou num único corpo, sua obra não faria sentido.
O desvio de materiais já desgastados por suas funções originais, não artísticas, para editá-los sob a lógica da pintura, assimila estas marcas e cicatrizes ao sentido do trabalho. Entretanto, diferentemente das lonas de caminhão, artefatos produzidos pelo homem e, por isso mesmo, índices de um tempo histórico, as Peladas são ícones da própria vida corporal e biológica, transformados em pintura.
O branco das peles, as marcas de tetas e testículos coloridos e impressos pela natureza, combinam-se aos vestígios nelas gravados. Nesse sentido o artista continua nos trabalhos mais recentes a investigação poética iniciada a partir das lonas de caminhão oxidadas. Ainda que o sentido específico das lonas e das Peladas, difira bastante, a idéia de tecer a obra a partir de materiais comuns ao fluxo concreto da vida e por ela marcados, permanece.
Suas telas resultam portanto da interseção de dois tempos. Aquele das marcas feitas nos objetos pelo uso ou pela vida, antes de sua apropriação, e o das intervenções do artista feitas a partir do caráter casual dessas manchas e traços inscritos objetos por ele apropriados.
Diferentemente de Bechara, Raul Mourão não trabalha preferencialmente o espaço planar e cromático da pintura. Tampouco se apropria de materiais marcados pelo uso e pela vida, embora utilize, sobretudo, matérias-primas não artísticas, destinadas à fabricação dos objetos utilitários. Trabalha portanto num campo semântico situado entre a investigação da tridimensionalidade, típica da escultura, e a espacialidade volumétrica dos inúmeros objetos aos quais ligamos nossas vidas diárias.
Entretanto impõe-se uma advertência fundamental: sua poética difere essencialmente da estratégia de apropriativa de Duchamp. Ao contrário da lógica do readymade, as apropriações feitas por Mourão restringem-se, em sua maioria, à esfera dos materiais de trabalho, determinada, com freqüência, pela analogia entre a matéria-prima usada nos objetos reais que referenciam as recriações do artista.
Centrado na simples remoção de utensílios industrializados de seu contexto original para o campo da arte, o readymade deliberadamente prescindia (ou reduzia ao indispensável) a intervenção objetiva do artista. Seu caráter estético decorria antes da atitude do que do fazer artístico.
Esta não é exatamente a lógica dos trabalhos de Mourão. Ele quase nunca utiliza objetos previamente produzidos. Toma-os, antes, enquanto referência de seu trabalho, jamais como modelos. Nesse sentido não existe aqui, também, por oposição ao readymade, qualquer proximidade com a valorização do artesanato, da mimesis, ou de outras formas de representação.
Raul quer desconstruir a face utilitária das coisas de que nos servimos, excluindo da configuração dos objetos que projeta, todos os elementos que asseguram a funcionalidade de nossa rotina diária. À infinita pluralidade dos utensílios, aparelhos, objetos e coisas corresponde, respectivamente, um inúmeros materiais. Se a poética de Mourão, ao contrário da de Bechara, se reporta a esses artefatos, não há portanto como associá-la a qualquer identidade, tanto no que se refere às matérias-primas que o artista utiliza, quanto à configuração dos objetos por ele construídos.
Todos os trabalhos recentes de Raul Mourão, evidenciam a diversidade de materiais e meios de sua obra. Mecanismos tais como a alteração da escala dos objetos ( Cartões, 2002), a projeção sólida das sombras (Banco a Pino, 2002), a planarização de objetos sólidos (Área de Queda, 2002) são essenciais para a desconstrução da lógica utilitária de ícones do cotidiano para integrá-los poeticamente ao universo ambíguo e polissêmico característico da arte.
Notas:
- (1) num sentido autorizado pela interpretação tecida no texto A escultura no Campo Ampliado, de Rosalind Kraus, para caracterizar a nova condição da escultura após sua dissociação da lógica do monumento.
- (2) A proposta do objet trouvé formulada pelo surrealismo diferia do readymade Duchampiano. Se a primeira fundava-se na escolha de objetos de qualquer natureza pelo artista desde que assumida como um ato estético, a segunda proposta diferia da primeira pelo desejo de esvaziar o repertório autoral da composição e da assemblage presentes na noção de objet trouvé.
- (3) respectivamente no Tratado da Pintura e no texto Espaço Genético e Espaço Plástico, publicado mais de quatrocentos anos após o primeiro.