Fernanda Lopes escreveu o texto abaixo para a exposição SU CASA que aconteceu aqui na Gitler &_, galeria do Eliot Avi meu vizinho de prédio aqui no Harlem.

What do you see?

In 1964, Frank Stella said of his paintings: “What you see is what you see.” The phrase exemplifies what is considered one of the principles of the minimalist movement. In Su Casa, Raul Mourão seems to revisit this statement, although not taking it as an affirmation but as a question: Is What you see what you see?

Over more than two decades of production, the work of Mourão has always been marked by a strong interest in the urban space, the public debate, the life that happens on the street, by chance, in any corner, at any time. In Su Casa that logic seems reversed, or reconfigured, taking into account other dimension of the space and, consequently, of perception. The exhibition bears some domestic scale, human. The space of the street shop transformed into an exhibition space is much closer to the living room of an ordinary house than the white cube of the art galleries and museums.

The show’s title also refers to the more intimate space of an artist: thestudio. The studio as an empty space, as a place of experience. Both Animal (2015) and Fenestra (2015) leave the process of its realization on display. Here the process is the artwork. The kinetic sculpture that occupies the center of the gallery is made of parts, modules. It is a piece that parts of a simple unitthat multiplied, combined and recombined by the artist reveals its complexity in different possible final structures.

Also in the paintings live seemingly conflicting principles. It was looking at a drawing, graphic, made in his studio – comprising repeated rectangles and lines formed by the spaces between them – that the artist recognized the image of a window on it. And from there he began to pay more attention to the windows of the world. This inverts the operation of almost all of Mourão’s production: It does not usually occur from the inside (the studio) to the outside (the world), but as something of the world, which is taken into the studio – as with theGrids series, which started with the artist’s perception of the security grills that began to occupy Rio de Janeiro in the 1980s. One of the symbols of the public safety policy failure in the city began to be used by the artist as work material. Here, in the windows of Raul Mourão, the minimalist grid composed of vertical and horizontal straight lines intersecting at orthogonal angles, which is the starting point of the work, loses its impartiality and accuracy to be built by hand. The same applies to the rectangles, the basic unit of these paintings: these geometric shapes, identical, repeated indefinitely, start to gain individuality due to worn ink, alignment errors, and other “accidents” that occur in the middle of the process. These changes produce a visual disturbance, a tension between what should be abstract and what implies a figure.

Su Casa is an exhibition about the doubt, about the endless possibilities of seeing (the world, the work); about the exercise of putting yourself or something in doubt, about opening up, at least in thoughts, to other possibilities. It is as if we walked by it wondering: “What if?”, “Are you sure?”. And that is the truly political nature of art: getting us out of our comfort zone, of our passivity and everyday certainty, and open up the possibility of seeing the world in a different way.

Fernanda Lopes

NY, October/2015

O que você vê?

Em 1964, Frank Stella afirmou sobre suas pinturas: “O que você vê é o que você vê.” A frase exemplifica o que é considerado um dos princípios do movimento minimalista. Em Su Casa, Raul Mourão parece revisitar essa declaração, mas tomando-a não como uma afirmação e sim como uma pergunta: O que você vê é o que você vê?

Ao longo de mais de duas décadas de produção, a obra de Mourão sempre foi marcada por um forte interesse pelo espaço urbano, pelo debate público, pela vida que acontece nas ruas, por acaso, em qualquer esquina, a qualquer hora. Em Su Casa essa lógica parece se inverter, ou se reconfigurar, levando em conta outra dimensão de espaço e, como consequência, de percepção. A exposição guarda certa escala doméstica, humana. O espaço da loja de rua transformado em espaço expositivo se aproxima muito mais da sala de uma casa comum do que do cubo branco das galerias de arte e museus.

O título da mostra também faz referência ao espaço mais íntimo de um artista: seu ateliê. O ateliê como espaço vazio, como lugar de experiência. Tanto Animal (2015) quanto Fenestra (2015) deixam o processo de sua realização à mostra. Aqui o processo é a obra. A escultura cinética que ocupa o centro da galeria é feita de peças, módulos. É um trabalho que parte de uma unidade simples que multiplicada, combinada e recombinada pelo artista revela sua complexidade em diferentes possibilidades de estrutura final.

Também nas pinturas convivem princípios aparentemente conflitantes. Foi olhando para um desenho, gráfico, que fez em seu ateliê – composto pela repetição de retângulos e linhas formadas pelos espaços entre eles -, que o artista reconheceu ali a imagem de uma janela. E a partir daí começou a prestar mais atenção nas janelas do mundo. Esse é o caminho inverso ao que opera quase toda a produção de Mourão. Ela não costuma se dar de dentro (do ateliê) para fora (no mundo) e sim com algo do mundo, que é levado para dentro do ateliê – como aconteceu com a série Grades, que partiu da percepção do artista sobre as grades de segurança que começaram a ocupar o Rio de Janeiro nos anos 1980. Um dos símbolos da falência da política de segurança pública na cidade começou a ser usado pelo artista como material de trabalho.

Aqui, nas janelas de Raul Mourão, a grade minimalista composta por linhas retas verticais e horizontais que se cruzam em ângulos ortogonais, que é ponto de partida do trabalho, perde sua impessoalidade e precisão ao ser construída à mão. O mesmo acontece com os retângulos, unidade básica dessas pinturas: essas formas geométricas, idênticas, repetidas indefinidamente, vão ganhando individualidade com o desgaste da tinta, os erros de alinhamento e outros “acidentes” que acontecem no meio do processo de realização do trabalho. Essas alterações produzem uma perturbação visual, uma tensão entre o que deveria ser abstrato e o que passa a insinuar uma figura.

Su Casa é uma exposição sobre a dúvida, sobre as infinitas possibilidades de ver (o mundo, a obra); sobre o exercício de (se) colocar em dúvida, de se abrir, pelo menos em pensamento, para outras possibilidades. É como se andássemos por ela nos perguntando a todo momento: “E se?”, “Tem certeza?”. E este é o caráter verdadeiramente político da arte: nos tirar de nossa zona de conforto, de nossa passividade e certeza cotidianas, e nos abrir a possibilidade de ver o mundo de uma maneira diferente.

Fernanda Lopes é crítica de arte e curadora, doutoranda em História e Crítica de Arte na EBA|UFRJ. Autora dos livros Área Experimental – área experimental lugar espaço dimensão (Bolsa de Estímulo à Produção Crítica – Minc/Funarte, 2012) e A Experiência Rex: Éramos o time do Rei (Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – FUNARTE, 2009). Atualmente vive e trabalha em Nova York.

Skarstedt is pleased to present an exhibition of new work by American artist David Salle at their Chelsea gallery this April. The exhibition will feature all new work from two recent series: the Late Product Paintings and the Silver Paintings. David Salle: New Paintings will be on view at Skarstedt Chelsea (550 West 21st Street) from April 30 through June 27, 2015.

Skarstedt will also publish a fully illustrated catalogue to accompany the show, featuring a conversation between David Salle and writer William Powers. 

David Salle’s new paintings are characterized by both immediacy and complexity; their vibrant color and highly energized, dynamic compositions display a marked evolution from his most recent exhibition, Ghost Paintings, shown at Skarstedt’s Upper East Side gallery in 2013. Salle’s Late Product Paintings can be seen as both revisiting and providing an extension to his 1993 series, Early Product Paintings, in which flatly painted backgrounds of collaged product advertisements were the stage upon which present-tense painting operations were carried out. 

Salle’s Late Product Paintings bring this premise to a much fuller, performative, and masterful resolution. Exploring the intangible relationships between subjects, Salle’s images float in a fragmented world of poetic simultaneity. Drawing images from a variety of sources, Salle combines them into paintings as one would create a collage. Though often surprising, his connections are never forced; they have a non-programmatic, improvised quality, and they arrive at a place of buoyant equilibrium. Speaking to William Powers in the catalogue’s text, Salle says of his use of collage, “I want the differences to show, but to somehow be resolved anyway. It’s symphonic. Sometimes I like to think of myself as a kind of orchestrator.” Indeed, many of Salle’s paintings seem to have an implied soundscape—he expertly juxtaposes a visual depiction of the first few bars of Prokofiev’s Romeo and Juliet with a fragmentary drawing of hands on a Pan’s pipe; a vacant cartoon speech bubble waiting to be filled might be juxtaposed with the implied whirring sound made by a kitchen garbage disposal, or the clinking of glasses, or the sound of words uttered to oneself.

The overarching theme of the Late Product Paintings is the nature of presentation itself—the way things, images, and gestures capture and hold our attention, and the kinds of unseen and unspoken decisions and conventions that govern how we create a relationship with an image. These paintings reach a dynamic synthesis, or mash-up, of advertorial iconography. Referencing literary methodology, Salle points to the ‘free indirect style’—a term coined by critic James Wood to describe Flaubert’s authorial omniscience—as a way of describing his own interest in keeping multiple narrative strands in play within a singe painting. He also alludes to the way that popular image culture has inflected our way of seeing over time, with many images seemingly excavated from the 1960s. Without recourse to nostalgia, such era-specific imagery gives the paintings a sense of the elasticity of time—as something that can be tightened or loosened—an awareness that is woven into the conceptually tight, spatially elastic compositions. 

Among painters, Salle has long been acknowledged as a sophisticated and daring colorist; in these new pictures he uses as many as three distinct color palettes in the same painting, making them coalesce into shimmering, vibrant, and luminous fields. In addition to their luminescent color, the Late Product Paintings are characterized by a vertiginous, yet highly organized composition that contains both tight and loose passages in counter-point. They have a cascading sense of gravity— images of loosely stacked crackers spilling downwards, milk pouring from an overturned glass, figures running or falling through space, and textual or musical fragments wrapping around the back of the canvas all work to create a sense of the plasticity of pictorial space on the paradoxically flat surface.

Salle’s Silver Paintings offer yet another study in contrasts—between painting and photography. The artist adds, “It’s the challenge of holding both things in your head at the same time. I’m trying to make them indivisible.” In these works, Salle’s gray-scale color palette recalls classical silver plate photography. The imagery in these paintings is based on a series of photographs the artist made in 1992 of the performer Massimo Audiello posing in front of unfinished paintings from his Early Product Paintings series. The photographic image has been transferred to canvas using a variety of non-digital techniques. The transfer of pigment to canvas is in each case unique and unrepeatable, leaving traces of the blank canvas that interrupt the image and serve to emphasize the painting’s surface. Salle’s initial interest in photography stems from the way the medium breaks down a subject into a schema of lights and darks—the value pattern—which can then be translated into paint. 

The exhibition as a whole extends the idea of juxtaposition even further: one group of pictures is intensely colorful, extremely various, and organized along complex diagonal rhythms; the other is restricted to black and white, with a single subject, and composed along a vertical/horizontal axis. And yet, the two series have a clear reciprocity and point of intersection; together they seem to mirror each other with an oscillating sense of place. A few of the Late Product Paintings incorporate smaller iterations or fragments of the Silver Paintings into their compositional structure; it is almost as if one has ingested the other. In what might be called the Las Meninas effect, the two series become directly linked in the concentric swirl of a conceptual and visual conundrum. 

About David Salle:

Born in 1952 in Norman, Oklahoma, David Salle grew up in Wichita, Kansas. In 1970, he began his studies at the newly founded California Institute of the Arts in Valencia, where he worked with John Baldessari. After earning a BFA in 1973 and an MFA in 1975, both from CalArts, Salle moved to New York, where he has lived since.

Like many artists of his generation, David Salle initially drew inspiration for his rich visual vocabulary from existing pictures. Based on models from art history, advertisements, design, and everyday culture, as well as, most significantly, his own photography, Salle creates an assemblage with manifold cultural references. Since the mid-80s, his paintings have included allusions to the works of the Baroque painters, from Velázquez and Bernini, to the Post-Impressionist Cézanne, to Giacometti and Magritte, and to American art both post and pre-war.

In 1981 Salle was asked to design the set and costumes for Birth of the Poet, an opera by Kathy Acker under the direction of Richard Foreman. Since then he has designed sets and costumes for more than 15 ballets by choreographer Karole Armitage. Their ballet and opera collaborations have been staged in theaters around the world, including the Metropolitan Opera House, the Paris Opera, and Sadlers Wells, London. In 1986, Salle was awarded a Guggenheim fellowship for his work in the theater.

Since his first solo museum exhibition at the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam in 1983, Salle has continued to evolve as a painter intent on integrating multiple points of authorial agency into an unprecedented gestalt; his originality and inventiveness have been manifest in many distinct series including the Tapestry Paintings (1989–91), Ballet Paintings (1992–93), Early Product Paintings (1993), Vortex Paintings (2004 – 2005), and Battles/Allegories (2009 – 2010). In the 1990s, he added sculpture to his oeuvre and also began exhibiting his black-and-white photographs, many of which were made in preparation for canvases. He also directed the feature film Search and Destroy (1995), which was produced by Martin Scorsese and features Ethan Hawke, Dennis Hopper, and Christopher Walken. 

Salle’s paintings have been shown in museums and galleries worldwide for over 35 years. Solo exhibitions of his work have been held at the Whitney Museum, New York ; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Museum of Contemporary Art, Chicago; Stedelijk Museum, Amsterdam; MoMA Vienna; Menil Collection; Houston, Haus der Kunst, Munich; Tel Aviv Museum of Art; Castello di Rivoli, Turin; the Kestner Geselshaft, Hannover, and the Guggenheim Bilbao. He is currently the subject of a solo exhibition at the Dallas Contemporary (2015). He has participated in major international expositions including Documenta 7 (1982), Venice Biennale (1982 and 1993), Whitney Biennial (1983, 1985, and 1991), Paris Biennale (1985), and Carnegie International (1985). David Salle lives and works in Brooklyn, New York.

foto de Ana Branco

Ver o Visível

Nessa nova mostra, Raul Mourão mais uma vez investe no difícil casamento entre acaso e construção. Uma atitude não se sobrepõe à outra e, antes, fazem-se na tensão entre ambas, criando-se com tal retesamento soluções que suspendem julgamentos inclinados à decisão ou à classificação.

Assim, sob a força de articulações desestabilizadoras, os trabalhos têm algo do princípio da gravura, mas não se definem pela reprodutibilidade. Adotam procedimentos da monotipia, mas a imagem obtida não resulta do processo mais comum de pintar a imagem numa superfície, quase sempre de vidro, para depois comprimi-la com o papel. Os trabalhos estão mais próximos do carimbo, porém não se resumem a isso. E não se afastam de vez dos procedimentos da pintura. Também não há uma escolha por essa ou aquela superfície, este ou aquele material, este ou aquele pigmento. O principal não é a definição de uma técnica: todo o esforço está voltado para a experimentação de possibilidades técnicas, da qual irrompem soluções que geram novos problemas a serem resolvidos posteriormente.

Um julgamento crítico preocupado com limites também teria dificuldades para definir a conjunção de linhas retas com a abstração fluida do espaço entre elas. Mesmo diante de uma economia parcimoniosa, como falar de minimalismo quando a fatura não se oculta e antes acata o imprevisível e preza a imperfeição? Igualmente, como demarcar em termos de informalidade uma construção rigorosa de planos e arranjos geométricos?

A abstração dos trabalhos de Raul Mourão sempre se baseou em dinâmicas indistintas e problemáticas. Afinal sua geometria tem origem nos objetos cotidianos, como fachadas de edifícios, campos de futebol, grades e sinalizações de obras públicas. Se, ao longo de sua carreira, o artista passou a aspirar organizações formais cada vez mais livres, nunca deixou de exibir, simultaneamente, a memória de processos de pesquisa arraigados à vivência urbana e cotidiana. Resultou daí uma espécie de abstração reconhecível, contaminada de experiências corporais, simbólicas, afetivas, reminiscências individuais e coletivas. Ou seja, estamos diante de uma geometria impura.

Os trabalhos da exposição “Chão-parede-gente” (Lurixs, 2010) seguiam nessa direção. E essa nova mostra aprofunda tais questões. Diante das esculturas-janelas constatamos o prosseguimento de uma pesquisa que, incessante, não se apresenta de modo linear. Vale lembrar que, inicialmente, as esculturas em aço de Mourão guardavam algo da crônica urbana, ou do comentário sociológico, na medida em que exibiam uma situação estética nascida da crise da segurança pública: o uso avassalador e indiscriminado de grades de proteção. A escultura irrompia de um processo de desfuncionalização que dava a ver as linhas e os volumes apagados pela utilidade. Assistimos, nos últimos anos, porém, ao encaminhamento de Mourão para uma abstração mais clássica, próxima das obras de Amilcar de Castro, Franz Weissmann ou mesmo Calder. Nas esculturas apresentadas agora na Lurixs, as grades permanecem de fora do foco de interesse, mas a abstração também recuou para dar a ver algo prosaico e reconhecível, que as grades furtavam à vista: as próprias janelas. Estamos, porém, diante da invenção, e com ela ergue-se uma arquitetura fragmentária e móvel, dançante, graças a uma cinese da matéria que refaz aos olhos – e ao toque – do espectador as condições de peso, volume, movimento, equilíbrio, tempo, valor.

Interessa aqui menos a função ou a utilidade das coisas que sua situação e ontologia. O olhar de Mourão volta-se sobretudo para a inteligibilidade aparente das formas, como se estas falassem diretamente conosco. O conjunto de sua obra – esculturas, desenhos, pinturas, gravuras, videos, instalações, performances – vasculhou sempre subjetividades em ação, em permanente coincidência com o espaço real em que se movem. Se a cidade contudo não se separa de seu habitante, e vice-versa, não interessam a paisagem ou as contingências de tempo e espaço como simples pano de fundo: as formas arrancadas à cidade importam na medida em que deixam ver a memória das práticas sociais. Por isso, em vez de formas puras temos aquela geometria impura, na qual já não é possível vislumbrar uma abstração stricto sensu nem a mera figuração.

Diante dos “carimbos”, experimentamos a ilusão de que há algo a ser visto nos espaços/intervalos criados pelas esquadrias, como se houvesse um através, um fora. Há o que ver fora? Há dentro e fora? O olho tende a ver algo, quer ver algo. Mourão sabe disso e instiga isso. É quase inevitável pensarmos em Rear window (Janela indiscreta, 1954) o célebre filme de Alfred Hitchcock. Ali, a janela existe em função do que se pode ver através: um mundo onde a antiga privacidade burguesa se dissolveu na promiscuidade de uma classe média aglomerada em apartamentos. O olhar vasculha, indiscreto, narrativas, fatos, a intimidade alheia. Recusando tais conteúdos, Raul Mourão cria janelas – e portas – que valem por si mesmas. Ou ainda, volta-se para a superfície, instalando um universo sem outro lado, sem fundo e sem avesso. Lembro-me da poeta portuguesa Sophia de Melo Breyner Andresen, que nos fala de uma “veemência do visível”. Todo gesto de Raul parece buscar essa espécie de presença total.

Estamos muito distantes do efeitos do trompe l’oeil. Sem o desejo de imitar a realidade, os trabalhos de Raul Mourão procuram, ao contrário, fazer com que o olho veja. Mesmo a reintrodução das janelas da galeria LURIXS – mantidas apenas na fachada – para dentro de sua sala principal não busca fazer com que o espectador se sinta diante do (de um falso) real. Em vez do realismo falacioso, o resultado alcançado é uma reflexão engendrada pelo deslocamento, pelo estranhamento, que reivindica a agudeza da percepção. Tudo é o que parece ser: forma, textura, cor, peso, volume, movimento, densidade, ritmo, memória. Cada construção tem “a veemência do visível”. Em vez do engano, portanto, deparamo-nos com o jogo lúcido, com a proposição lúdica de uma arte que nos devolve o prazer de ver as coisas, e a nós mesmos, em novas situações. Assim, rejeitando a ilusão, o engano, a trapaça, Raul Mourão reafirma a dimensão ética e política de seu trabalho mesmo aqui, nessa nova exposição, na qual as obras guardam uma considerável distância daquelas em que o discurso político fez-se mais explícito.

Os múltiplos em aço realizados a partir da Fresh widow (1920) de Duchamp criam uma curiosa linha histórica, pois recuperam a um só tempo o ready-made – estratégia fundamental na obra de Mourão – e a historicidade do objeto – a janela – na história da arquitetura e nas zonas discursivas que o tomaram como signo privilegiado. Do mesmo modo, as diferentes incorporações das esquadrias remetem à grade cubista e à arte concreta. Sob tal aspecto, é possível reconhecer uma inequívoca dimensão crítica e metalinguística no conjunto dessa mostra – composta por pinturas (até onde é possível usar tal definição) e esculturas – na qual a expressão subjetiva guarda uma dimensão de comentário reflexivo tanto acerca da poética singular de Raul Mourão – são muitos os ecos, aqui, de suas obsessões – quanto da (sua) história da arte, compreendida sempre, para usar uma expressão de Giulio Carlo Argan, nos termos de uma “storia dell’arte come storia della città”.

Eucanaã Ferraz, março de 2015

Na última sexta, 17 de abril,  inaugurei a exposição FENESTRA na Lurixs Arte Contemporânea em Botafogo, no Rio. FENESTRA fica em cartaz até 29 de maio e o release da exposição diz assim:

FENESTRA

Exposição reúne esculturas cinéticas e pinturas do artista, que se inspira em formas de janelas para criar obras de ‘geometria impura’. Na mesma noite o artista lança uma edição especial de 200 exemplares numerados e assinados de seu novo livro intitulado VOLUME 1 (Automatica Edições).

A Lurixs: Arte Contemporânea inaugura, no dia 17 de abril, Fenestra, exposição de trabalhos inéditos de Raul Mourão. A mostra ocupa a área principal e o espaço do acervo da galeria com 5 esculturas cinéticas e 14 pinturas. 

Se desde o final dos anos 1980 Mourão se dedica à observação de grades de segurança nas cidades, pesquisa que deu origem à série Grades, agora o artista se volta para a forma das janelas, usando sua geometria para criar esculturas cinéticas em aço corten e, sobretudo, pinturas.

FENESTRA é a primeira exposição de Mourão que tem a pintura como protagonista. As obras não são feitas de forma tradicional, com o uso de pincéis, mas com espécies de carimbos retangulares que, embebidos em tinta, marcam a tela.

–  Até o ano passado minha pintura era exclusivamente geométrica, composições abstratas inspiradas em setas de sinalização de obras públicas. A nova série Janelas experimenta a fatura pictórica num processo mais lento entre a abstração e a figura. É uma pintura sem pincel, mas que é, ainda assim, a construção de uma imagem no plano através da aplicação de tinta acrílica sobre tela. – diz Mourão.

Há também um novo movimento: enquanto a série Grades se refere à crise de segurança pública, à violência e parte da observação da cidade, as Janelas são um trabalho que surge dentro do ateliê a partir de uma série de desenhos iniciados em julho de 2014.

– A observação da paisagem da cidade está presente novamente porém de forma distinta, as pinturas agora são representações, e não mais apropriações direta de objetos do real. Há a escala real da janela e formas que sugerem paisagens, objetos da rua ou interior de apartamentos. As imagens não são intencionalmente claras, nítidas, são formas abertas ao olhar do espectador – completa o artista.

Na galeria principal, um centenário sobrado de Botafogo, Mourão expõe duas pinturas de janelas na parede em que antes, de fato, havia janelas voltadas para a rua. No mesmo ambiente, estão ainda três esculturas cinéticas. Já no espaço do acervo da Lurixs, localizado em frente ao sobrado principal, Mourão apresenta 4 pinturas e a primeira escultura da série Janelas, usada como cenário no espetáculo em homenagem ao poeta Carlos Drummond de Andrade, em 2013, no Instituto Moreira Salles. Nesse espaço, o artista mostra também um múltiplo inspirado na célebre obra Fresh Widow (1920), de Marcel Duchamp.

O escritor Eucanaã Ferraz, que assina o texto da exposição, usa o termo “geometria impura” para se referir à obra de Mourão:

“A abstração dos trabalhos de Raul Mourão sempre se baseou em dinâmicas indistintas e problemáticas. Afinal sua geometria tem origem nos objetos cotidianos, como fachadas de edifícios, campos de futebol, grades e sinalizações de obras públicas. Se, ao longo de sua carreira, o artista passou a aspirar organizações formais cada vez mais livres, nunca deixou de exibir, simultaneamente, a memória de processos de pesquisa arraigados à vivência urbana e cotidiana. Resultou daí uma espécie de abstração reconhecível, contaminada de experiências corporais, simbólicas, afetivas, reminiscências individuais e coletivas. Ou seja, estamos diante de uma geometria impura”, escreve.

Fenestra marcará a despedida da Lurixs de seu espaço atual, onde se encontra desde 2003. A galeria está de mudança para a rua Dias Ferreira, no Leblon, onde ocupará 570 m2. O novo espaço, com projeto do arquiteto Miguel Pinto Guimarães, será inaugurado no segundo semestre, durante a ArtRio.

Atualmente, Raul Mourão apresenta quatro esculturas inéditas no Bronx Museum, em Nova York, na mostra Please Touch, em cartaz até 26 de junho.

08/03/2015 la no caderno ILUSTRISSIMA da Folha SPaulo

Curador da representação brasileira na próxima Bienal de Veneza, ao lado de Cauê Alves, Luiz Camillo Osorio fala sobre os critérios adotados e trata de outros temas da arte contemporânea. Ele diz acreditar que as relações da arte com a política são históricas e inevitáveis, embora, por si, não sejam garantia de qualidade.
*Há seis anos à frente do Museu de Arte Moderna do Rio, o carioca Luiz Camillo Osorio é o responsável, ao lado do paulista Cauê Alves, pela curadoria do pavilhão brasileiro da próxima Bienal de Veneza, que abre suas portas no dia 9 de maio. A dupla indicou para representar o país um trio formado pelo veterano Antonio Manuel e dois nomes promissores da arte contemporânea, Berna Reale e André Komatsu. A obra de Manuel engendrou-se no ambiente de alta voltagem cultural e política das décadas de 1960 e 1970, quando uma geração de artistas se viu diante da urgência de adotar estratégias de engajamento e contestação que preservassem a potência e a intensidade estética de seus trabalhos. Em diálogo com essa cena antecedente, Osorio considera que as obras de Reale e Komatsu, cujas trajetórias despontam neste século, “se precipitam no mundo e não temem a contaminação com a realidade bruta”.
Doutor em filosofia e professor da PUC-Rio, o curador fez parte do conselho do MAM paulista e é autor de inúmeros ensaios e textos críticos, além de livros sobre artistas como Flávio de Carvalho e Abraham Palatnik. Em entrevista à Folha, ele fala sobre as escolhas para Veneza, a politização da arte, o estatuto da crítica e os desafios enfrentados pelos museus e instituições no Brasil.

Folha – Você pode comentar os critérios das escolhas para a representação brasileira na próxima Bienal de Veneza?
 
Luiz Camillo Osorio – O primeiro critério, subjetivo mas relevante, é que tanto eu como o Cauê gostamos muito das obras desses três artistas que escolhemos e temos a convicção de que farão um pavilhão potente. É bom frisar que não foi nada fácil fazer a escolha. Tem muito artista interessante e o espaço de Veneza é pequeno. Decidimos de início que queríamos levar um artista já com carreira consolidada e um ou dois outros, mais jovens, de trajetória recente, que pudessem dialogar com ele constituindo uma única exposição e não duas ou três individuais. O nome do Antonio Manuel veio primeiro.
Um artista indiscutível, cujo engajamento político e qualidade artística se mantiveram ao longo dos anos sem nunca cair no ilustrativo. Há em sua poética uma articulação bastante interessante entre corpo e forma ou entre precariedade e rigor.
Do “Corpobra” (1970) aos muros (“Ocupações/Descobrimentos”, 1998) há uma urgência latente que projeta o corpo e rompe com os limites dados. Essa mesma urgência, a mesma precariedade e a mesma concretude estão presentes, de modos muito distintos, é claro, em Berna Reale e André Komatsu. São dois artistas cujas obras se precipitam no mundo e não temem a contaminação com a realidade bruta.
Nas duas primeiras salas teremos o filme “Semi-ótica”, do Antonio Manuel (1975), de frente com o vídeo “Americano” (2013), da Berna. Com quase 40 anos entre eles, é um mesmo Brasil dos desvalidos que eles revelam e enfrentam e o fazem de modo poético, pondo-se em risco, experimentando com a linguagem e com o próprio corpo. Nas outras duas salas, teremos “muros” do Antonio Manuel com uma instalação menor -“Nave”-, realizada no ano passado no MAM-Rio, em que projeções são desfocadas com uma água que pinga incessantemente dentro de um cubículo feito de portas. Em frente teremos uma instalação do Komatsu, “Status Quo”, que será montada pela primeira vez com cercas de arame que comprimem o corpo do visitante. Como diz o título escolhido para o pavilhão: “É Tanta Coisa que Não Cabe Aqui”. A frase, aliás, foi apropriada de um dos milhares de cartazes que invadiram as ruas brasileiras nas manifestações de 2013.
A arte contemporânea parece premida por uma certa vontade de “participar”, de “intervir no mundo”, de se mostrar “consciente e política”. Os resultados não raro são desastrosos. Estamos vivendo uma época de politizacão exacerbada, e muitas vezes ineficaz, produzida para bienais e curadores?
Eu diria que essa “vontade de participar, de intervir no mundo, de se mostrar consciente e política” não é só da arte contemporânea, mas de todos nós que vivemos em um mundo, no mínimo, inquietante. A arte não poderia ficar de fora. O que vem se passando no mundo -1989, 2001, 2008, 2012 e aqui 2013, para falar só de datas recentíssimas- leva qualquer um a buscar algum tipo de envolvimento com a realidade. Isso tampouco é novo na arte: a arte nos anos 1920/30 e depois nos anos 1960/70 também foi extremamente politizada. Muitas obras ficaram datadas e outras estão entre as mais relevantes no século 20.
É claro que a dimensão política não é garantia alguma de boa arte e que há artistas que produzem grandes obras sem qualquer interesse em política. A política da arte não passa, necessariamente, pela intenção do artista. Os resultados frequentemente desastrosos a que você se refere não me parecem ter a ver com isso, com a vontade política, mas sim com a quantidade superlativa de exposições, galerias, museus, centros culturais, bienais, feiras e mais feiras. A quantidade não é inimiga da qualidade, todavia a qualidade é sempre rara. A ineficácia é algo a ser matizado nesse contexto. A temporalidade da arte é diferente da política e ela atua abrindo novas formas de perceber, falar e compreender a realidade. Ela opera neste registro virtual em que a linguagem e a subjetividade se reinventam na configuração de novas possibilidades de ser que não necessariamente se atualizam no presente. Neste aspecto, a imaginação ainda é algo da maior relevância.
Como diziam os românticos, é a rainha das faculdades. A arte e a imaginação estão sempre irmanadas. E a arte é política justamente nos fazendo imaginar outros mundos possíveis, nos fazendo desnaturalizar aquilo que a ideologia dominante cristaliza, nos viabilizando outras formas de vida.

Grande parte da crítica de arte migrou para a curadoria. Como você vê o estatuto da crítica hoje, seja a da imprensa, das revistas especializadas e da academia?

É um problema complicado. A crítica na imprensa retraiu-se, principalmente em função da retração da própria imprensa. Ter um jornal no Rio e dois em São Paulo mostra que o jornal impresso tem um campo de ação reduzido.
Quando o Sábato Magaldi fazia crítica de teatro no Rio, em 1950, havia mais de dez jornais na cidade e, naquele ano, ele fez quase uma crítica por dia, sendo que alguns espetáculos recebiam crítica ao longo de vários dias seguidos, analisando múltiplos aspectos da mesma peça. Até no dia seguinte a final da Copa, entre Brasil e Uruguai, saiu uma crítica dele! Ou seja, o jornal cumpria um papel na formação de um debate público. Hoje os três jornais principais mantêm suas colunas de crítica, com profissionais da maior competência, mas ela acontece apenas uma vez por semana e tem um lugar meio lateral nos cadernos de cultura. Suplementos como a “Ilustríssima” resistem heroicamente, mas gostaria de saber com que reverberação pública.
Infelizmente, estamos premidos pelos afazeres e as pessoas não dispõem de tempo para parar e ler algo mais reflexivo. A crítica não está a serviço do entretenimento, mas da arte, do que nela é pensamento e complexidade, ou seja, com a dimensão crítica da obra e de sua inserção no circuito. Somos cotidianamente forçados a saber de mil coisas inúteis e desestimulados a problematizar o que se apresenta. E isso só serve à máquina do consumo e à angústia.
Quanto à crítica ter migrado para a curadoria, pode ser um aspecto interessante, não vejo problema nisso, é como se a crítica passasse a pensar espacialmente e não verbalmente. As exposições de arte estão dentro de um circuito complicado, cheio de armadilhas, misturando entretenimento e um mercado poderoso com uma pretensão reflexiva e crítica constante da arte, com referências filosóficas, antropológicas, científicas, tudo ao mesmo tempo.
Podemos ler isso como apelativo, como algo arbitrário e pernóstico a serviço de um circuito comercial dominante, mas também podemos olhar os museus e as bienais como lugares institucionais que buscam se redefinir, procurando oferecer ao público experiências não convencionais que nos obriguem a parar para lidar com o não evidente, aquilo que o [crítico de arte americano] Harold Rosenberg (1906-78) chamava de objeto ansioso.
Eu tenho o maior apreço por museus, pelos encontros que podem acontecer ali com coisas inesperadas e pela vivência sempre desnorteante de uma experiência estética. Há que se dar este tempo e esta oportunidade a qualquer um que se disponha.
Já a crítica universitária tem seu circuito próprio, segue produzindo um material interessante, apesar das pressões absurdas do sistema acadêmico. Entretanto, ela sofre de um certo isolamento, obrigando o teórico e crítico a ter uma atuação combinada com museus e outras instituições culturais e artísticas. É o meu caso, por exemplo, como de muitos outros.
Eu sou da universidade, professor da PUC, e estou atuando como curador no MAM. Outro aspecto que acho que só tende a crescer é a crítica no espaço virtual, nos blogs e sites. É natural que haja esse crescimento e que nichos se produzam a partir daí. O espaço público está se redefinindo e se fragmentando a partir dessa mediação tecnológica.

Quais são os desafios das instituições de arte no Brasil? Como poderiam se tornar mais sustentáveis?

O principal desafio é encontrar sua própria forma de atuação. Acho irrealista querermos ser MoMA ou Tate. Temos que ser mais preocupados com a sustentabilidade dos processos, ao mesmo tempo que devemos ter em mente o tipo de atuação que o museu ou centro cultural deve ter em cada caso. Acho que as coisas estão melhores hoje, vejo com bons olhos as mudanças no Masp, por exemplo, que quer encontrar uma forma de governança viável e que esteja à altura daquela coleção. O MAR, no Rio, também procura criar a sua especificidade institucional e o IMS mostra que uma instituição privada com acervo e uma programação impecável ligada a uma empresa ou a um banco pode funcionar sem lei de incentivo.
O mercado de arte está inflacionando os valores de circulação de obras e de produção de exposições, tornando o processo insustentável. Para pedir uma pintura emprestada a qualquer museu, principalmente lá fora, paga-se uma fortuna de “fee” (taxas), de seguro, de transporte, além do “courier”, que muitas vezes quer viajar de classe executiva para a montagem e a desmontagem da mostra. Com dez obras assim, inviabiliza-se uma exposição ou ficam os museus à mercê de financiamentos bilionários. Como sair desse impasse? Deve haver uma ação coordenada pelos museus, criando parcerias e mecanismos de troca entre as instituições.
Não é fácil, é um desafio. Há que se baratear as coisas, não dá para as exposições serem orçadas em R$ 1 milhão, R$ 2 milhões, e isso ser normal. Baratear não significa piorar a qualidade, não é isso, mas racionalizar e coordenar os processos.

Qual o papel da educação no que diz respeito à arte? Estamos longe do ideal? Os tais setores “educativos” de museus e instituições funcionam ou são mais para constar?

Dizer que a educação tem papel fundamental é chover no molhado. Ninguém diria que não tem. O problema é como fazer para qualificar e democratizar ao mesmo tempo. Quando o Brizola (1922-2004) falava de tempo integral nas escolas -com escolas preparadas para turno único- era taxado de populista, demagogo e se dizia que não haveria dinheiro para isso. Tem que ter, há que se tirar de algum lugar. Há que se fazer um investimento sério em educação, nos programas pedagógicos e nas escolas públicas. Ensino fundamental e ensino médio deveriam estar sendo articulados pelo governo federal, junto com os Estados e municípios.
Por outro lado, não dá para negar a crise da educação no mundo contemporâneo. Não podemos fingir que basta comprar uns computadores, botar nas salas de aula e o problema se resolve. É preciso encontrar outras e novas formas de educação, sem excluir o bom e velho livro e as aulas presenciais como mecanismos de troca e aprendizado coletivo. As crianças hoje aprendem nos seus computadores e celulares, eles são aliados, mas há que se ensinar a pesquisar, a pensar junto ao que se pesquisa, há que se ensinar a problematizar os dados e a se admirar com a beleza e a simplicidade.
A arte e a cultura têm um papel decisivo aí. Parte do orçamento dos museus deveria estar integrado ao financiamento da educação. Não é uma coisa fácil. O MAC de Niterói, por exemplo, construiu um espaço, desenhado pelo Niemeyer, o “Maquinho”, para projetos educativos e sociais dentro da comunidade que fica em frente ao museu. Algo inovador e que até hoje sofre de certa incompreensão da prefeitura, que não mantém a regularidade do financiamento como deveria. Os pontos de cultura criados pelo ministro Gilberto Gil têm um papel relevante. É algo a ser multiplicado, que pode servir como forma de viabilizar o aprendizado e a criação, a educação e a arte. Não se pode educar sem estimular a criação, e não se pode criar sem uma base de conhecimentos mínima, sem um quadro de referências que sirva como parâmetro, mesmo que se transformem os parâmetros depois.
Os museus e centros culturais têm feito sim um trabalho educativo importante, atuando na maior acessibilidade pública destes espaços, mas não basta fazer visita guiada, é preciso estimular o olhar de cada um, fazer cada um ver que nem tudo se mostra de uma vez, que há algo invisível, inapreensível, intraduzível na experiência da arte. Há que se estimular a contaminação de olhares diferentes e de formas de diálogo novas entre obras de arte e de não arte. Este também é um papel da curadoria.

A arte é necessariamente elitista?

Esta é uma pergunta capciosa. Necessariamente eu diria que não é, mas há nela uma opacidade que não a torna acessível imediatamente. Não adianta explicar arte, não há algo que se resolva no âmbito da explicação. Há que se dispor a uma relação trabalhosa, mas é um trabalho prazeroso, estimulante, jamais penoso e chato.
O escritor português Lobo Antunes faz uma distinção interessante entre literatura relevante e literatura de entretenimento. Diz que, como as piscinas, tem literatura que dá pé e outra que exige o esforço do nado para nela ficarmos sem afundar.
A arte sempre exige alguma natação, não pode dar pé. Em suma, se não é para todos, é para qualquer um que se disponha a ter com ela uma troca criativa.

Como você vê a produção brasileira hoje em relação aos principais centros, em termos de qualidade e também de valor?

Acho, sinceramente, a produção brasileira da maior qualidade, não deixa nada a dever a qualquer outro centro. Na verdade, o mundo da arte está completamente globalizado e falar em arte brasileira traz sempre uma pergunta sobre o que seria o brasileiro nesta arte -se tem a ver com passaporte ou pertencimento a um quadro de referência histórico.
É interessante como a arte brasileira está influenciando artistas estrangeiros e como há pesquisadores e curadores discutindo arte brasileira. Não fico uma semana no MAM sem receber alguém de fora interessado na arte brasileira.
Você vai aos principais museus e eles já misturam obras brasileiras em suas exposições permanentes. Fora isso, a arte brasileira nos últimos anos também se “descentralizou”, aparecendo muitos artistas interessantes fora do eixo Rio-São Paulo. Peguemos o Jonathas de Andrade, a Berna Reale e o Yuri Firmeza, para falar dos últimos anos. Cada um vem de um Estado diferente e segue vivendo em cidades do Norte e Nordeste: Recife, Belém e Fortaleza, respectivamente.
Duas instituições fundamentais surgidas recentemente também estão fora deste eixo: Inhotim, em Minas, e Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. Isso é ótimo para a arte brasileira. Sobre valor de mercado, aí não tem muito o que discutir -se tem quem pague, tem valor, apesar da instabilidade e da dificuldade de liquidez. A minha sensação, entretanto, é que os preços estão loucos, altíssimos, insustentáveis. Não só aqui, por toda parte.

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES, 58, é editor da “Ilustríssima”, autor de “Pós Tudo – 50 Anos de Cultura na Ilustrada” (Publifolha) e “1922 – A Semana que Não Terminou” (Companhia das Letras).

A version of this story originally appeared in the March 2015 issue of ARTnews on page 54 under the title “Boom Time for Brazil.”

Who needs soccer when you’ve got fairs, galleries, and a flood of international collectors animating the country’s art scene?

The Biennial Pavilion in São Paulo, site of the upcoming 2015 SP-Arte fair.

PANGEIA DE DOIS

Millions of soccer fans flooded Brazil in 2014 for the World Cup, but for the art world, the big story is that international collectors and artists are making their presence felt in this country’s once-isolated contemporary-art scene. With the success of the São Paulo Biennial and ArtRio fair in September, soon to be bolstered by the more profitable SP-Arte fair opening in São Paulo this month, collectors from around the globe are finding reasons to go to Brazil.

A recent study conducted by Latitudes, an organization for the promotion of Brazilian galleries abroad, and ArtTactic, a market-research firm, found that 74 percent of international collectors surveyed either own or say they intend to buy the work of a Brazilian artist. American collectors needn’t have traveled far to encounter Brazilian art in 2014—there were major U.S. retrospectives of Lygia Clark at the Museum of Modern Art, Adriana Varejão at the ICA Boston, Sebastião Salgado at theInternational Center for Photography, and Beatriz Milhazes at Pérez Art Museum Miami. Many U.S. galleries now represent at least one Brazilian artist, and Brazilian galleries are bringing works to the United States, especially to Art Basel Miami Beach, where 2014 saw some 17 Brazilian galleries in attendance, including pioneer Luisa Strina and powerhouse Mendes Wood DM.
“In the last five years, I have seen the most exponential growth in the Brazilian market,” said Sotheby’s Latin American–art specialist Axel Stein, who attributes this to the increased recognition of the historic impact of Brazilian artists on international contemporary art, going back to the Neo-Concretists of the 1960s, with artists such as Clark, Hélio Oiticica, Mira Schendel, and Lygia Pape. According to Stein, there is also strong interest in the Brazilian modernist Cândido Portinari. More recently, works by contemporary artists such as Milhazes, whose Meu Limão (2000) sold at Sotheby’s New York in November 2012 for $2.1 million, and Varejão, whose Parede com Incisões a la Fontana II (Wall with Incisions a la Fontana II), 2001, brought $1.8 million at Christie’s New York in 2011, have gleaned high prices.

Installation view of “Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988” at the Museum of Modern Art, New York (May 10–August 24, 2014).
THOMAS GRIESEL/©2014 THE MUSEUM OF MODERN ART

“From my perspective, this is a market that is completely undervalued,” Stein asserted, adding that while Brazilian buyers still make up 70 percent of sales of Brazilian art, international collectors are catching on, especially as they learn about the influence of Brazilian art on many movements in the United States and Europe. “This is why prices are going up, and the market is growing exponentially.”

“When you compare Brazilian artists’ prices to prices of U.S. or European artists, they are considerably less expensive,” said New York art adviser and curator Simon Watson, who now spends half his time in São Paulo. “That means that a New York gallery could be working with a very solid mid-career Brazilian artist at only a fraction above a U.S. emerging artist, which means collectors can get involved without getting clubbed because they did not start 15 years ago.”
You can sense the enthusiasm when visiting galleries in the Jardim and Vila Madalena neighborhoods of São Paulo. This is still a young scene, as is underscored by the Latitudes report, which found that more than 50 percent of the country’s galleries (most of which are in São Paulo) were founded after 2000, with half of those opening for business after 2011. Once exclusively a domestic market, most galleries are now taking on international artists to appeal to young Brazilian collectors and are finding that foreign collectors regularly attend their shows year-round, not just when the Biennial opens.
Gallerist Luisa Strina, who has been in business since 1974, has seen enormous developments in the last ten years. “It has changed totally. It has become international. I sell mostly to foreign collectors outside Brazil. Now every gallery in Europe and the United States has to have a Brazilian artist,” she said, noting that, when she first showed at Art Basel in 1990, business was almost nonexistent. At the same time, according to Strina, Brazilian collectors have become much more open to international contemporary art, owing to the success of the São Paulo Biennial. Founded in 1952, it is one of the oldest biennial expositions in the world, second only to Venice, but it became truly international in 1998 with Paulo Herkenhoff as its curator. ArtRio opened the door further in 2010, attracting David Zwirner, Gagosian, and Pace galleries. SP-Arte, the more established fair, founded in 2005, followed suit, recently adding Marian Goodman, Zwirner, Michael Werner, and Stephen Friedman galleries. And White Cube opened a branch in São Paulo in 2012 and will exhibit German artist Anselm Kiefer in April during the fair.
The upcoming SP-Arte (April 9 through April 12) will be the biggest yet, with 142 galleries and special site-specific projects filling the 27,000 square meters of the Biennial Pavilion, designed by the legendary Brazilian architect Oscar Niemeyer. When it started ten years ago, there were only 49 galleries, all Latin American, attracting only 6,000 visitors. Now, many Brazilian galleries report that the fair is their main source of sales for the year.
“When I began, foreign dealers would say, ‘I’m not coming because I don’t believe Brazilians buy international art,’ and they were right back then,” said SP-Arte founder and director Fernanda Feitosa. “But now, with the big growth of the economy, people are traveling more and going to every international art fair, so you see Brazilians starting collections at a younger age and looking at international art.”

Matthew Barney, De Lama Lâmina, 2004–2009, installed at Instituto Inhotim.
PEDRO MOTTA

A controversial factor that limits sales of foreign art in Brazil is that of the value-added taxes, which add up to 40 to 50 percent on art imports after federal, state, and municipal taxes are included. ArtRio was the first fair to obtain a dispensation on local VAT and was soon followed by SP-Arte, bringing the total down to 21 percent. This is still a steep price for foreign galleries to pay when bringing international art to Brazil.

Still, the foreign galleries have drawn many more international collectors, who have only gained confidence in the Brazilian art market by exposure to the scene. “Of course, coming to Brazil you have a different feeling about our artists because you see them in context—in museums and in collectors’ homes,” said Feitosa, noting that this year visitors will be invited to view the collections of Credit Suisse investment-banking head José Olympio da Veiga Pereira and his wife Andrea, New York’s Museum of Modern Art supporter Cleusa Garfinkel, and São Paulo experimental art space PIVÔ board members Camilla and Eduardo Barella, among others. Feitosa, whose husband is the former president of the São Paulo Biennial Foundation and current president of MASP, the São Paulo Museum of Art, will also open their home.
One collector who has made a trip to Brazil an essential stop on the art itinerary is mining magnate Bernardo de Mello Paz, whose Instituto Inhotim spreads over 5,000 acres, dwarfing any other notion of a sculpture park. Combining a nature conservancy with 24 pavilions devoted to individual contemporary artists, Instituto Inhotim takes more than a day to see.
“Bernardo Paz is a rich man, though maybe not by the standards of major art collecting today, but he had the desire and willingness to pour everything he had into this vision,” said Allan Schwartzman, the lead curator of the project. “What we’ve done here would not have been possible in the United States,” he said, pointing out that a combination of factors—inexpensive land, low construction costs, low fabrication costs—make the operation of Inhotim possible. More importantly, the park provides plenty of space for works that could not be accommodated in almost any urban center in the United States. Matthew Barney’s pavilion, for example, is a geodesic dome, set in a eucalyptus forest, that houses a replica of an uprooted tree in the grip of a tractor. The installation, his contribution to a Carnival parade, was created as a commentary on deforestation. Inhotim’s latest commission is a pavilion for artist R. H. Quaytman, the plans for which (including the artist’s paintings) were exhibited at Barbara Gladstone Gallery in New York in December.

View of Instituto Inhotim.
ROSSANA MAGRI

“There is a wonderful and rich history of collecting in Brazil, a country where there are probably more contemporary artists than in most European capitals,” said Schwartzman, adding, “It is a very sophisticated, well-informed core of collectors, who at the same time have their own unique way of approaching acquisitions.”

For foreign collectors trying to get a grasp on this rapidly growing art scene, a good place to start is Galeria Fortes Vilaça, which represents Varejão, Milhazes, Ernesto Neto, Iran do Espírito Santo, Jac Leirner, and Rivane Neuenschwander, among many other leading contemporary artists. “Brazilian artists have broken out of the Latin American label and are in dialogue with international contemporary art,” said gallery partner Alexandre Gabriel. “I don’t feel like I am working in the center. We still feel we are on the periphery. But more and more, we are becoming part of an international itinerary.” Mendes Wood DM, founded in 2010 by the partners Pedro Mendes, Matthew Wood, and Felipe Dmab, is the place to find a practical collision between international and Brazilian artists. Combining four adjoining buildings, a recent exhibition brought together Brazilian sculptor Tunga with an installation by Lawrence Weiner. In their warehouse annex space in an industrial pocket of São Paulo, Mendes Wood DM exhibited the works of young Brazilian artist Paulo Nazareth, inspired by his endurance walks through Africa and Latin America.
Video artist Thiago Rocha Pitta is a direct beneficiary of the internationalization of the Brazilian art scene, exhibiting through March 22 at Boesky East on New York’s Lower East Side, following a successful showing at Galeria Millan in São Paulo. Unlike earlier generations of Brazilian artists who focused on abstraction or Brazilian exoticism, Rocha Pitta pursues more universal sites, filming landscapes devoid of people. For his work at Boesky, he recorded the sound and sights of a desert in Argentina.
Perhaps the most international of Brazil’s art stars is Vik Muniz, who, despite his success in the United States, spends two-thirds of his time in Rio de Janeiro. Often engaged in projects that interact with and benefit those living in the city’s poorest neighborhoods, the favelas, he is currently involved in building Escola do Vidigal, a school of technology for young children in the neighborhood of Vidigal. “I have a beautiful house in Rio, but I spend most of my days in Vidigal,” he said in an interview by phone. “People have stigmatized the favela for too long, and I think we have an opportunity here to reverse that.”
Muniz, who grew up in a São Paulo slum before moving to the United States in 1983 (with money he received as payment for being the victim of an accidental shooting), has his own perspective on changes in the Brazilian art scene. “I am very influenced by the American and European art of my time, but I am a Brazilian person, which gives me a special way of looking at the world,” he said, noting that his most recent show in Brazil was at Nara Roesler in fall 2014. Nara Roesler has branches in São Paulo and Rio de Janeiro. (Muniz is also represented by Sikkema Jenkins in New York.) “Today, older Brazilian art, like Oiticica, can bring millions of dollars, but we need exposure for new Brazilian talent. You have to be expensive enough for people to acknowledge it, but when art becomes expensive to the point of exclusivity, it makes it hard for young contemporary artists.”

hiago Rocha Pitta, still from the video series Temporal maps of a non sedimented land, 2015.
COURTESY GALERIA MILLAN

Younger galleries are also finding it hard to compete in the new internationalized Brazilian market. “It is really a small group of foreign collectors, and we try to show international artists, but local collectors haven’t supported them,” said Juliana Freire of Emma Thomas gallery, which seemed more like an art collective when it started eight years ago, but has since grown into a well-respected gallery, thriving along with the careers of its 15 artists. It has now established itself in an open-plan gallery space in the Jardim’s designed to attract not just established collectors but also people simply curious about art.

Thirty-five-year-old sculptor Lucas Simões was the gallery’s breakout artist at the last SP-Arte and is now its top artist in number of sales, although his works go for a modest $4,000 to $15,000. “We are trying to open the space to new collectors, because, frankly, the market in São Paulo is too small for all the galleries that have opened in the past five years,” said Freire, adding, “We need to have more people from abroad curious to know what is happening here.”
But for a veteran like Strina, there is no limit in sight for the Brazilian art market.
“I think it will grow very big,” she said. “For the moment we only have a market in São Paulo, but this market is starting to spread to Rio, to the north, and to the south. And there will be a market for every kind of art: primary market, secondary market, primitive, contemporary, and modern.”
Barbara Pollack is a contributing editor of ARTnews.

A version of this story originally appeared in the March 2015 issue of ARTnews on page 54 under the title “Boom Time for Brazil.”

ultimos dias

O multiartista Tantão, figura conhecida na cena underground carioca desde os anos 80 quando fazia parte da banda Black Future, apresenta série inédita de paisagens abstratas e participa de performance sonora ao lado de Chelpa Ferro, na Artur Fidalgo galeria, no próximo dia 11.

A série AutoCad traz composições geométricas da paisagem urbana. Nas 20 telas pintadas em acrílico sobre linho, todas 20×20, as laterais seguem a geometria proposta de um trajeto cúbico. No caso dos três dípticos, o desenho segue invisível até a outra margem. Entre eles, em “Favela”, “quadrados mágicos quase penetráveis, pintados com cores fortes”, levam ao mesmo espaço no centro.

“No programa autocad, na tela do computador, tudo é paralelo, é o mundo do paralelo. Mas no linho você encontra outra trama, a do fio, e ela nunca é igual”, conta. No cruzamento de todas as tramas que ele pode ver, Tantão propõe um jogo “cadiano” usando estruturas e cores para organizar seu mundo.

Formado em estruturas navais pela escola Henrique Lage –que era um armador que construía navios e fundou a instituição para ter profissionais do estaleiro –, Tantão sempre desenhou. “Sou desenhista de navios, do tempo em que era feito na prancheta, com compasso, papel vegetal, lapiseiras, nanquim… Minha fase dripping foi com nanquim”. No ano passado, Tantão foi o artista escolhido para abrir o espaço Caixa Preta a convite do artista visual Bob N.

Somente na noite do evento, o artista traz camisetas únicas com interferências feitas no pincel sobre a impressão em silkscreen de quatro telas criadas durante residência na Holanda (onde apresentou uma individual e participou de uma coletiva).

Chelpa Ferro e Tantão mergulharão em sets sonoros durante toda a noite. Em 2013, Tantão participou da gravação do especial do Circo Voador ao lado de Chelpa. Para Barrão, que já é colecionador de Tantão ao lado de outros artistas, essa noite já nasce especial.
Com vocês, marcamos o início simbólico do nosso carnaval.

Organização e texto: Patrícia Kalil

AutoCad | Tantão + Chelpa Ferro
Artur Fidalgo galeria
Evento: Quarta-feira, dia 11 de fevereiro, às 19 horas
Onde: Rua Siqueira Campos, 143, 2° andar, lojas 147/150
Copacabana – Rio de Janeiro Tel: 21 2549 6278
Website: arturfidalgo.com.br